App(ress)o Wagner Ven.a. C.P.E.S.

3. Fondazione e vicende della Calcografia Wagner 3.1- Per l’arte incisoria a Venezia nella prima metà del Settecento: qualche coordinata. Sin dalla comparsa delle tecniche xilografiche e calcografiche nel panorama artistico europeo nella seconda metà del Quattrocento, Venezia ebbe un ruolo di assoluta protagonista sia per quanto riguardava la produzione delle stampe che la loro diffusione. Dopo il relativo periodo di decadenza costituito dal Seicento145, dagli inizi del Settecento, e soprattutto all’altezza della metà del secolo, la Dominante si impose come indiscussa capitale dell’arte incisoria assieme a Parigi, Londra e Augusta. A contribuire alla rifioritura dell’arte dell’intaglio in laguna furono diversi fattori. Prima di tutto l’interesse sempre maggiore che i pittori rivolsero a questa pratica, trovandola un fertile terreno sul quale sviluppare il proprio estro. Maestri come Giambattista e Giandomenico Tiepolo, Canaletto e Marco Ricci diedero vita a creazioni straordinarie destinate a rimanere insuperate; altri invece, come Piazzetta, idearono un vero e proprio sistema per avere un controllo diretto sulla traduzione delle proprie invenzioni146 . Anche l’editoria giocò un ruolo fondamentale nell’evoluzione di questo fenomeno: grazie al perfezionamento delle tecniche e all’abbassamento dei costi di produzione, si moltiplicarono infatti i libri corredati da sontuosi apparati iconografici, ideati e incisi dai migliori maestri attivi al momento147 . Le stampe cominciarono, infine, per l’alta qualità e il prezzo non proibitivo, a diventare oggetto di collezionismo: personaggi come, Zaccaria Sagredo (1653-1729), il console Joseph Smith (1674-1770), il maresciallo Johann Matthias von Shulenburg (1661-1747) e Francesco Algarotti (1712-1764) raccolsero e, a loro volta, commissionarono incisioni. Fu dunque in un clima di rinnovato interesse e grande sviluppo dell’arte dell’intaglio che si inserì il fondamentale episodio dell’attività della Calcografia Wagner. È bene precisare subito che occuparsi della produzione dell’austriaco e della sua bottega veneziana significa parlare esclusivamente di stampa di traduzione, cioè di quella 145 Per una panoramica della storia dell’incisione veneziana del Seicento si veda Marini 1995, pp. 521-532. 146 Sull’argomento si veda diffusamente il catalogo della mostra L’eredità di Piazzetta 1995. 147 Sull’editoria veneziana del Settecento si veda diffusamente Infelise 1989 e sul fenomeno del libro illustrato il catalogo della mostra Tiepolo, Piazzetta, Novelli… 2012 con bibliografia precedente.37particolare branca della disciplina - contrapposta all’incisione di invenzione – che prevedeva l’esecuzione da parte degli incisori di stampe riproducenti opere eseguite da altri artisti. L’importanza di questa pratica artistica venne sottolineata fin dal 1686 da Filippo Baldinucci (1624-1697) che nel suo testo Cominciamento e progresso dell'arte dell'intagliare in rame scriveva: “Mercé che questa [l’incisione] l’opere più degne de’ valorosi maestri d’ogni città e provincia […] a piccola ma godibile proporzione riducendo, rendele comunicabili a tutto il mondo. E quindi è, che mediante tale ingegnoso lavorio tramanda l’Italia alle regioni più remote gran parte di quel godimento che ella a gran ragione si prende de’ maravigliosi edifici e delle preziose statue non pure de’ maestri dei buoni secoli antichi, ma eziando de divino Michelagnolo, delle singolari pitture del gran Raffaello”148 . Esemplari in proposito anche le osservazioni che Francesco Milizia (1725-1798) dedicò più di un secolo dopo all’incisione nel Dizionario delle belle arti del disegno, dove si legge: “Colla moltiplicazione delle stampe si conosce facilmente e da per tutto quanto hanno prodotto di rimarchevole le belle arti del disegno. Le stampe conservano i capi d’opera che il tempo ha guastati, o vanno a perdersi. Per mezzo delle stampe si rende palese e comune a tutti quello ch’è d’un solo, ed è rinchiuso, e spesso invisibile e inaccessibile. Senza perdersi la pena di viaggiare, si può colle stampe godere in un gabinetto quanto si è fatto di più bello ed è disperso per tutto il mondo. Da una collezione bene ordinata s’apprende a conoscere lo stile di ciascun maestro e tutto il suo andamento progressivo. Si paragonano altresì i differenti stili de’ differenti maestri, e si valutano meglio che per loro originali già degradati. E quale galleria, e quale città per quanto sia ricca di sculture, di pitture e di edifici sontuosi può offrire un diletto e un’istruzione si compitamente? Se l’invenzione della stampa ha prodotto nel mondo una delle più grandi rivoluzioni, e ha facilitati i progressi dell’intendimento umano, la incisione vi ha molto contribuito; e per le arti poi l’incisione è quel che la stampa è per le scienze”149 . Le due citazioni riassumono perfettamente quelli che erano considerati i meriti principali della stampa di traduzione: il ruolo fondamentale da essa giocato nella trasmissione di iconografie e stili, la funzione didattica e di documentazione di opere danneggiate, andate perdute o semplicemente non accessibili. Non sorprende affatto quindi come dalla fine del Seicento e per tutto l’arco del Settecento, secolo fortemente caratterizzato dall’interesse per ogni forma di catalogazione del sapere, si moltiplicassero le raccolte di stampe riproducenti opere d’arte presenti nelle collezioni europee, sia pubbliche che private. A Venezia in particolare ottennero grandissimo successo alcune raccolte di incisioni quali l’Opera Selectiora150 ideata dal belga Valentin le Febvre (1642-1700 ca) e pubblicata per 148 Baldinucci 1686, p. 1. 149 Milizia 1797, II, p. 7. 150 Gallo 1941, p. 154, Ruggeri 2001, pp. 210-226. L’opera di Lefebvre ebbe numerosissime riedizioni: 1682, 1684, 1749, 1763, 1786, 1789. 38la prima volta nel 1680, nella quale venivano riprodotti dipinti di Veronese e di Tiziano; le Pitture scelte di Carla Caterina Patin (1660-1705): quarantaquattro tavole raffiguranti capolavori di scuola veneta, edita a Colonia e venduta in laguna da Giovanni Giacomo Hertz151; e infine il Gran Teatro di Venezia pubblicata da Domenico Lovisa (1690 ca- 1750) nel 1717 e nel 1720: due volumi di incisioni che raccoglievano, il primo, sessantasei vedute, e il secondo le riproduzioni di cinquantasette pitture conservate in edifici pubblici della città152 . Uno degli artisti calcografi impegnati nell’opera del Lovisa, Andrea Zucchi (1769-1740), e gli altri cinque incisori-stampatori di professione operanti in laguna, Carlo Zucchi, Francesco Zucchi (1692-1764), Alessandro Dalla Via, Giuseppe Baroni e Giovanni Antonio Bosio, tutti attivi nella prima metà del Settecento, si riunirono il 18 giugno del 1719 per istituire l’ “Arte degli incisori e stampatori in rame” 153 . Fino ad allora, infatti, gli stampatori avevano l’obbligo di iscriversi all’Arte dei Miniadori, colonnello di quella dei Dipintori154, non esistendone ad hoc per la loro categoria. I costitutori stabilirono che la nuova Arte dovesse essere “serrata”: chiunque avesse voluto esservi accolto doveva cioè dimostrare di essere stato un garzone alle dipendenze di un maestro per un certo numero di anni. I sette componenti misero inoltre appunto una serie di capitoli, arrivando così a redigere una vera e propria mariegola, e decisero infine di aprire una “Bottegha de Scultori e Stampatori in Rame di Venetia”: una sorta di cooperativa di vendita alla quale tutti gli incisori erano tenuti a partecipare e che doveva essere l’unica della città. Per proteggere la nuova iniziativa, Andrea Zucchi si rivolse ai Riformatori dello Studio di Padova, chiedendo un privilegio privativo per le stampe licenziate dalla bottega155 . Quando l’esperimento del negozio cessò, sicuramente prima del 1739156, il diritto alla vendita delle stampe tornò nuovamente ai Miniatori. E a proposito di chi potesse stampare e chi avesse l’obbligo di partecipare all’Arte, risulta molto interessante la risposta degli iscritti a una domanda a loro rivolta dagli Inquisitori sopra le Arti: 151 Si veda De Fuccia 2010, pp. 81-94. 152 Sull’opera di Lovisa e le sue vicissitudini editoriali si veda Schulz 2000, pp. 443-457 e Bozza 2012, pp. 3-101. 153 Gallo 1941, p. 158. 154 Ibidem. 155 Ivi, pp. 157-158. 156 Ivi, p. 158. 39“I miniatori soli possono stampar e vender carte in rame, e soli possono miniar tanto le carte, quanto le tele; e nelle carte vi son comprese le bergamine. L’incider in rame è lavoro libero, e ogn’un che voglia lo può fare sia per diletto che per professione, e per lucro. Ma quando si tratti di stampar e di vender non lo possiamo far se non noi soli Miniatori”157 . Erano dunque obbligati a iscriversi all’arte tutti coloro che desideravano stampare e vendere le incisioni, mentre ne erano esentati tutti gli incisori che si limitavano a intagliare i rami, fornendo le loro prestazioni sia ai negozianti di stampe che ai tipografi158 . Nei documenti rimastici relativi all’Arte dei Miniadori, il primo riferimento a Wagner risulta essere del 1773, anche se sicuramente il nostro artista vi si affiliò molti anni prima, vista la sua intensa attività di stampatore e commerciante. In risposta all’ottavo quesito posto in quell’anno dagli Inquisitori all’Arte, relativo alla presenza di iscritti stranieri, si legge: “Di forastieri non vi è che il solo Sig.r Iseppo Vagner Maritato, e domiciliato con la Famiglia da 40 anni nella Dominante”159 . All’altezza dell’arrivo di Wagner a Venezia, nel 1739, sappiamo che il numero degli incisori attivi in città era di diciannove. Questa preziosa informazione ci viene fornita Temanza (1705-1789) che nel suo Zibaldon di Memorie storiche appartenenti a Professori delle Belle Arti del Disegno inserisce una lista degli “Intagliatori in rame” operanti nel 1738160, nella quale, oltre a quelli di celebri personalità quali Giovanni Antonio Faldoni (1698-1770), Pietro Monaco (1707-1772) e Marco Alvise Pitteri (1702- 1786), leggiamo i nomi di Carlo Orsolini (1704-1784), Antonio Visentini (1688-1782), Giuliano Giampiccoli (1703-1759) e Felice Polanzani (1712- post 1780): professionisti dell’intaglio che ritroveremo anche come collaboratori della calcografia wagneriana. 3.2- Fondazione della Calcografia Wagner e le prime commissioni. Come anticipato, Wagner e Amigoni sbarcarono in laguna nell’agosto del 1739, con la precisa intenzione, visto il successo ottenuto Oltremanica, di aprire una nuova società di intaglio161 . 157 Quesito posto il 2 luglio 1754, ibidem. 158 Dal 1714 i semplici incisori dovevano invece essere iscritti all’arte degli Intagliatori di sigilli, Gallo 1941, p. 159. 159 Pubblicato in Hennessey 1990, p. 227. Regesto n° 47. 160 Gallo 1941, p. 171. 161 Nell’agosto del 1739 Vertue annotava a proposito di Amigoni: “its believd he got 4 or 5 thousands pounds here and carryd a way with him to Venice where he is gone to settle and took along with him Engraver which he alwayes employd when he could-and he intends to sett up a print shop in Venice”: Vertue, ed. 1944-1945, p. 94. 40Sappiamo, vista la profonda amicizia che legava i due colleghi, che la prima compagnia venne fondata “in verbis”, cioè su accordi puramente verbali, senza nessun atto notarile che ne regolasse i termini162 . L’austriaco venne inizialmente indirizzato in città a un certo Felice Petricini quondam Domenico, pittore veneto nato all’incirca nel 1682, che fu uno dei due veneziani a testimoniare, il 6 giugno 1742, che Wagner aveva trascorso i primi tre anni nella Dominante senza prendere moglie, dichiarando di conoscerlo dal suo arrivo “perché capitò in Venezia diretto a me”163. Il secondo testimone interpellato in quest’occasione, fatto fino ad ora mai sottolineato, fu il padre somasco Bernardo Cavagnis, religioso appassionato di stampe che alla sua morte lasciò “alla libreria dei pp. Somaschi, oltre a non pochi libri distinti, sei mille stampe e di più della veneta scuola”164, e che prima del 1727, fu autore di uno scritto, rimasto inedito, intitolato Brevi notizie degli Inventori ed Intagliatori di stampe in rame o in legno165 . Nella dichiarazione Cavagnis sosteneva di conoscere l’austriaco da due anni “praticandolo io nella sua bottega et egli nel nostro convento”166 . I primi documenti riguardanti la presenza di Wagner a Venezia risultano quindi essere proprio questi relativi al matrimonio, celebrato il 6 settembre 1742 nella chiesa di San Gregorio con Camilla Capellan, “bellissima fanciulla”167, sorella dell’incisore Antonio (1730ca-1793), che diventerà uno dei più assidui collaboratori dell’artista. All’inizio della dichiarazione di celibato leggiamo: “Iseppo Wagner essendo capitato in Ven.a nel mese di agosto 1739, dove ha dimorato e dimora sin al p.nte, ora dimorante nella par.co di S. Giuliano”168. Da queste parole si deduce che Giuseppe prese casa nella parrocchia di San Zulian almeno a partire dal 1742. Spinosa risulta invece la questione del luogo in cui Wagner stabilì la bottega: il primo documento riguardante la collocazione del negozio risulta infatti essere solo del primo luglio 1745 e si trova nei registri dei Provveditori alla Pompe relativi proprio alla parrocchia di San Zulian, nel sestiere di San Marco, dove si trova scritto: “Marzaria 162 Montecuccoli Degli Erri 1999, p. 221. 163 Gallo 1941, p. 221. Regesto n° 4. 164 Moschini 1806, II, p. 101. 165 Monaco 2010, pp. 102-103. 166 Regesto n° 4. I rapporti tra Wagner e la congregazione dei Padri Somaschi sono testimoniati anche dall’incisione raffigurante il dipinto con San Girolamo Miani in Gloria che Amigoni eseguirà nel 1747 per la chiesa della Salute (cat. 80). 167 Moschini, [ms 1835 ca], ed. 1924, p. 172. 168 Pubblicato in Hennessey Griffin 1983, pp. 291-292. Regesto n° 4. 41N°167/-Casa e bttega tenuta in affitto dal Sig. Iseppo Vagner da Santi. Stà Moglie e 2 piccioli figli. Paga d’affitto ducati 120”169 . La questione viene inoltre complicata dal fatto che, mentre nella maggior parte delle incisioni licenziate dalla bottega si legge l’excudit “Appo Wagner in Merzaria”, in un piccolo nucleo di stampe troviamo i riferimenti “Appo Wagner San Lio” (catt. 1-2, 26, 69b) o “Appo Wagner Rialto” (catt. 77, 79) e “Appresso I. Wagner al p.te di Rialto Venezia” (catt. 3, 78). Purtroppo la ricerca d’archivio si è rivelata da questo punto di vista infruttuosa e nei fondi scandagliati relativi al sestiere di Castello e di San Polo non è stato possibile rintracciare alcun riferimento a un possibile domicilio della bottega del calcografo170. Le ipotesi più probabili a riguardo risultano essere che le scritte si riferiscano a un primissimo indirizzo della bottega o che siano la testimonianza della presenza di un secondo negozio gestito da Wagner. A sostegno della prima opzione vi è il fatto che tutti i primi stati delle incisioni recanti il riferimento a San Lio e Rialto non presentano la sigla del privilegio privativo “C.P.E.S.”, Cum Privilegio Excellentissimi Senatus, che Wagner ottenne solo nel 1750171 e di cui si parlerà in seguito. Risulta quindi probabile che Joseph prima di trasferire la sua attività in Merceria, l’avesse aperta lì vicino, tra la chiesa di San Lio e il ponte di Rialto, importante snodo commerciale della città172 . A ulteriore conferma possiamo portare l’unica incisione con una sigla con riferimento a Rialto con un sicuro termine ante quem: la Mater Amabilis di Felice Polanzani (cat. 79), tratta da un prototipo non noto di Giuseppe Nogari (1699-1763) ed eseguita sicuramente prima del 1744-1745, periodo in cui l’incisore noalese partì per Roma per non fare più ritorno in laguna.173 Infine è importante segnalare che negli stati successivi a noi noti delle stampe sopracitate, i riferimenti a San Lio e Rialto vennero tutti sostituiti dall’indirizzo “in Merzaria”. 169 Pubblicato in ivi, p. 302. Regesto n° 12. 170 È stato esaminato un Catastico del 1740 relativo ai tre sestieri di cui le due parrocchie e Rialto fanno parte, ASV, Dieci Savi alle decime, bb. 434, 435, 437. 171 Gallo 1941, pp. 172-174. 172 Dei Provveditori alle Pompe, fondi nei quali si sarebbero potute trovare queste informazioni, non sono rimasti documenti relativi agli anni 1739-1745 riguardanti i sestieri di Castello e di San Polo, sestieri di riferimento per la parrocchia di San Lio e Rialto. 173 Lo Giudice 2014, p. 24. 42Ricostruire l’attività incisoria di Wagner e della sua bottega a Venezia risulta un’operazione estremamente difficoltosa per la scarsità di date certe. Se per gli anni londinesi, infatti, ci sono rimaste relativamente poche incisioni, ma quasi tutte datate o databili grazie alle testimonianze del preciso Vertue e alle informazioni in nostro possesso riguardanti i prototipi amigoniani, per gli anni veneziani il problema si rivela l’opposto: a fronte a una grandissima quantità di opere superstiti, abbiamo pochi appigli cronologici. Ciò che risulta comunque chiaro è che Wagner, grazie anche all’amicizia con Amigoni, che poté essere un importante tramite tra il calcografo e l’élite culturale veneziana, divenne sin dal suo arrivo un punto di riferimento della scena artistica lagunare, fatto chiaramente dimostrato dalle prime opere alle quali collaborò come incisore. Nel 1743, anno in cui nacque il primo figlio, Giambattista174, che ebbe come padrino Amigoni175, in quel momento impegnato nell’esecuzione delle due pale per la chiesa di Santa Maria della Fava raffiguranti La Vergine appare a San Francesco di Sales (fig. 26) e La Visitazione176, venne pubblicata la prima opera a noi nota contenente delle stampe incise a Venezia da Wagner. Si tratta del secondo volume de Delle Antiche Statue Greche e Romane, sontuosa impresa editoriale ideata da Anton Maria Zanetti il Vecchio (1680-1767) e dal cugino, Anton Maria Zanetti il Giovane (1706-1778), autori di tutti i disegni preparatori: in essa venivano riprodotti in tavole di grande formato i cento marmi che facevano parte dello Statuario Pubblico della Libreria Marciana e altre celebri statue provenienti da diverse collezioni177 . All’austriaco vennero commissionate cinque incisioni raffiguranti due Leoni di marmo, un rilievo con una Battaglia Navale, un gruppo con Mercurio e altre divinità e una statua di Esculapio (cat. 58) che egli eseguì con perizia raggiungendo livelli virtuosistici nella resa su rame delle volumetrie dei prototipi, grazie all’utilizzo sapiente del tratto parallelo, particolarmente adatto per la traduzione di opere a tutto tondo178 . 174 Le uniche informazioni sul primo figlio di Wagner, battezzato da Amigoni il 29 settembre del 1743, ce le fornisce Giannantonio Moschini che scrive: “Giuseppe ebbe da quella [Camilla Capellan] molti figliuoli tra’ quali Giambattista, cui morte immaturamente rapì al padre e all’arte dell’incidere, alla quale il venia educato con amore”. Moschini, [ms 1835 ca], ed. 1924, p. 113. 175 Regesto n° 6. 176 Martini 1977, p. 66. La pala con La Vergine appare a San Francesco di Sales venne incisa da Francesco Bartolozzi per Wagner (cat. 62b). 177 Il primo volume uscì invece nel 1740, ma non contiene incisioni di Wagner. Per una scheda dell’opera si veda Crosera, in Tiepolo, Piazzetta, Novelli… 2012, pp. 390-395. 178 Wagner si cimenterà altre due volte nella traduzione di opere scultoree: inciderà infatti due immagini con il Monumento a Bartolomeo Colleoni (cat. 60) di Andrea Verrocchio (1435-1488) situato in Campo Santi Giovanni e Paolo a Venezia e con la statua del Beato Girolamo Miani (cat. 61) di Pietro Bracci (1700-43Ciascuna delle stampe presenta una dedica a un personaggio illustre che faceva parte della lista dei sottoscrittori dell’opera. Il fatto che la tavola raffigurante la Battaglia Navale firmata dal nostro artista sia stata dedicata al console inglese Joseph Smith, risulta essere un’interessante testimonianza della continuità di rapporti con il mondo anglosassone anche dopo il trasferimento Wagner da Londra179 . Come è noto, Smith fu un assiduo frequentatore della stamperia all’insegna della “Felicità delle Lettere” di Giambattista Pasquali (1702-1784), tra i più importanti editori veneziani del secolo, presso la quale il console pubblicò numerosi testi dagli argomenti più svariati180 e fece stampare diversi libri di incisioni, come il celebre Prospectus Magni Canalis Venetiarum del 1742: una raccolta di acqueforti eseguite da Antonio Visentini (1682-1788) riproducenti le vedute di Canaletto da lui possedute181 . Tra queste imprese editoriali, spicca il Monochromata septem Caroli Cignani pubblicato nel 1743, opera che conteneva le traduzioni su rame eseguite da Jean Michel Liotard (1702-1796) dei già citati cartoni per gli affreschi del Palazzo del Giardino a Parma dipinti da Carlo Cignani, che il console possedeva sicuramente sin dal 1738182. A intagliare l’antiporta con l’Autoritratto del maestro emiliano (cat. 42) venne chiamato Wagner che tradusse la tela, oggi agli Uffizi183, con grande attenzione alla resa espressiva del volto, continuando quel rapporto privilegiato con la traduzione ritrattistica iniziato nel 1733 con le effigi delle figlie di Giorgio II (cat. 35). Smith si servirà nuovamente qualche anno dopo del bulino dell’austriaco per far incidere lo splendido Autoritratto di Rosalba Carriera (1673-1757) (cat. 43) che la pastellista eseguì per il diplomatico inglese tra il 1744 e il 1746184 (fig. 27). Quella traduzione in rame viene citata da Giannantonio Moschini che ci dice anche che Wagner, oltre ad essere in “ispezialità ad Anton Maria Zanetti”, era molto caro “alla Rosalba Carriera, […] la quale poi fece a pastelli i ritratti di lui e di sua moglie, ritratti che ne si conservano nella sua famiglia”185 . 1763) che decora una delle nicchie delle navate di San Pietro a Roma. Di ambedue le stampe non conosciamo purtroppo né la datazione, né la committenza. 179 Da segnalare anche che nel 1729 David Aboab, un mercante di Venezia con cui lo Smith trattava affari di natura commerciale, aveva ordinato che venisse steso a Londra un documento legale, nel quale il futuro console compare come testimone, da Thomas Booking, lo stesso notaio che stilò uno dei documenti che dovevano attestare il celibato di Wagner in vista del suo matrimonio, Vivian 1971, p. 47. 180 Sul rapporto tra Pasquali e lo Smith si veda ivi, pp. 95-122. 181 Sull’opera si veda il catalogo della mostra Canaletto & Visentini 1986, pp. 46-48, 218-247. 182 Vivian 1971, pp. 183-184. 183 Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1657. 184 Malamani 1910, p. 102. L’autoritratto di Rosalba di trova ora nelle collezioni reali di Windsor, inv. 2547. 185 Moschini, [ms 1835 ca], ed. 1924, p. 114. 44Gabriela Gatto agli inizi degli anni Settanta del Novecento rese noti due pastelli appartenenti a una collezione privata veneziana dietro i quali, secondo quanto riportato dalla studiosa, erano apposte le scritte settecentesche “Giuseppe Wagner incisore / Rosalba Carriera fece”, e “Camilla Capelan moglie di Giuseppe Wagner / Rosalba Carriera fece”186. Purtroppo dei due dipinti, che non sono mai riemersi impedendo agli studiosi una verifica diretta, non vi è traccia nella letteratura posteriore riguardante la Carriera187. Le riproduzioni fotografiche (fig. 28), di non eccellente definizione, sembrerebbero far intuire nei due pastelli una buona qualità, tuttavia non è possibile esprimersi nell’attendibilità del riconoscimento, mancando per di più qualsiasi termine di confronto iconografico sulla coppia Wagner. Rimane comunque suggestiva l’ipotesi che rappresentino una testimonianza tangibile del rapporto di amicizia tra Wagner e una delle più importanti ritrattiste europee del diciottesimo secolo. L’Autoritratto di Rosalba venne ceduto da Smith a re Giorgio III assieme a molti altri capolavori nella celebre vendita del 1762188. All’epoca il bibliotecario e consulente artistico del sovrano era il pittore, antiquario e collezionista Richard Dalton189 (1715- 1791), famoso soprattutto per l’ideazione del Musaeum Graecum et Aegyptiacum190, una serie di stampe tratte da disegni da lui eseguiti durante un viaggio fatto nel 1749 con James Caulfield Lord Charlemont (1728-1799) e la sua cerchia, che riproducevano importanti monumenti visti in Grecia, Malta, Egitto e in Turchia. Il collezionista inglese fece diversi viaggi anche in Italia e durante il primo di essi, avvenuto dal 1739 al 1743 tra Bologna e Roma191, eseguì venti disegni a matita rossa raffiguranti celebri statue antiche192, che, una volta rientrato a Londra, volle far tradurre in tavole di grande formato. 186 Gatto 1972, pp. 219-220. 187 I due dipinti non sono citati neppure nelle due monografie dedicate alla pittrice da Bernardina Sani (1988, 2007). 188 Si veda diffusamente Vivian 1971. 189 Dalton venne inviato dal re a sovraintendere all’imballaggio e alla spedizione delle opere acquistate dal console. Per un profilo del personaggio si veda Russel 1997, pp. 267-270. 190 Nel 1752 Dalton diede alle stampe un prospetto intitolato Remarks On XII Historical Designs Of Raphael, And The Musaeum Graecum Et Aegyptiacum, Or, Antiquities of Greece and Egypt, Illustrated by Prints, Intended to be published from Mr. Dalton's Drawings. Alcune delle stampe vennero pubblicate tra il 1751 e il 1752, ma per l’edizione definitiva, con 43 tavole, si dovette aspettare il 1791, anno della morte dell’artista, quando venne pubblicato un volume dal titolo Antiquities And Views In Greece And Egypt; With The Manners And Customs Of The Inhabitants: From Drawings made on the Spot, A.D. 1749. By Richard Dalton. Cfr. Russel 1997, p. 268. 191 Ivi, p. 267. 192 Alcuni dei disegni di Dalton sono conservati a Londra, Windsor Castle, invv. 17337, 17339, 17341- 17343, 17345, 17348, 17349. Purtroppo risulta scomparso il disegno per l’incisione di Wagner.45Vennero chiamati a incidere le stampe alcuni tra i più talentuosi artisti calcografi in circolazione, quali i già citati Bernard Baron, François Simon Ravenet, Gerard Scotin, e anche Charles Grignion il Vecchio (1717-1810). Tra questi protagonisti della scena artistica londinese, spicca anche il nome di Wagner, unico artista non operante nella città inglese, autore della tavola raffigurante il Galata Morente, ora ai Musei Capitolini di Roma, che venne pubblicata da Dalton il 20 settembre del 1744, come riportato nell’iscrizione in calce alla stampa (cat. 59), fatto che prova ancora una volta la continuità di rapporti tra il nostro artista e il mondo anglosassone. Al collezionista, futuro antiquario della Royal Academy193, Wagner era forse già noto dai tempi della bottega in Great Malborough street, oppure ebbe modo di imbattersi nel suo nome in Italia, visto che sappiamo che egli soggiornò per un periodo a Bologna, dove il nostro incisore aveva dimorato per tre anni e dove probabilmente godeva ancora di grande considerazione. Da queste prime opere e testimonianze risulta evidente come Wagner già all’altezza della metà degli anni Quaranta del secolo non solo si fosse inserito a pieno nell’ambiente culturale e artistico lagunare, ma fosse considerato come uno dei massimi professionisti dell’intaglio a livello europeo. Ciò viene confermato anche dal fatto che, agli inizi del 1744, il marchese e mecenate fiorentino Andrea Gerini (1691-1766) inviò a Venezia l’incisore Johann Gottfried Seutter (1717-1800 ca) per qualche mese affinché studiasse proprio presso l’austriaco194 , facendoci intuire che all’altezza di quegli anni già esistesse una vera e propria bottega da lui gestita. L’artista di origine tedesca era stato chiamato l’anno prima dal marchese per dirigere l’importante impresa calcografica intitolata Vedute delle ville e d'altri luoghi della Toscana: un volume di stampe raffiguranti celebri ville e luoghi toscani tratti da disegni del pittore Giuseppe Zocchi (1711-1767) pubblicato nel 1744 dal libraio Giuseppe Allegrini (attivo dagli anni Quaranta del Settecento) e che andava idealmente a completare la raccolta Scelta di XXIV vedute delle principali contrade, piazze, chiese e palazzi della Città di Firenze, uscita dagli stessi torchi qualche mese prima195 . A partecipare all’impresa vennero chiamati anche un gruppetto di incisori operanti a Venezia: Pietro Monaco (1707-1772), Giuliano Giampiccoli, Michele Marieschi (1710- 193 Russel 1997, p. 269. 194 Ingendaay 2008, p. 377. 195 Per la genesi e la descrizione dell’opera si veda Ingendaay 2013, I, pp. 357-362. 461744) e Wagner a cui fu affidata la traduzione di cinque vedute (cat. 57), per le quali si conservano ancora le ricevute di pagamento nelle quali compare, come tramite tra Gerini e il calcografo, Anton Maria Zanetti il Vecchio196 . Confrontando le versioni a stampa con i disegni preparatori conservati presso la Pierpont Morgan Library di New York197 (figg. 29-30), si vede come Wagner riesca a riprodurre su rame la freschezza delle invenzioni originali, dimostrano grande abilità nella resa sia del dato atmosferico e paesaggistico che di quello aneddotico. L’austriaco si impegnò anche nella vendita di alcuni volumi delle Vedute a Venezia e in Inghilterra, paese con il quale mantenne evidentemente rapporti di tipo commerciale, come risulta da una sua lettera a Gerini del marzo del 1749198 . Sembra poi che anche lo stesso autore dei disegni, Zocchi, prima del suo viaggio a Roma del 1744, avesse intrapreso, sempre su suggerimento del marchese, un breve apprendistato presso la bottega di Wagner199. E dai torchi della calcografia veneziana uscirono numerosissime incisioni tratte da invenzioni dell’artista toscano, stampe queste che ottennero uno straordinario successo e che vennero ripubblicate più volte lungo l’arco del secolo. Interessante infine sottolineare come alla prestigiosa impresa editoriale fiorentina abbia partecipato anche un giovane Giambattista Piranesi (1720-1778), autore della tavola raffigurante la Real villa Ambrogiana. Durante il periodo di formazione passato a Venezia tra il 1745 e il 1747200 , anno della definitiva partenza per Roma, sappiamo che Piranesi fu in stretti rapporti con Wagner. La notizia ci viene fornita dal suo primo biografo, Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807), che nelle sue Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.B. Piranesi scrive: “Arrivé dans sa patrie il recut de son père e de ses amis les félicitations que lui méritaient les progrès rapides qu’il avait fait dans le pais des arts, il revit un se des amis d’un talent distingué dans la gravure, Wagner dont les productions avaient un effet pittoresque très analogue au gout de notre artiste, c’ètait un genre historié de sujets allègoriques. Piranesi fit voir à son amis ses essays de gravure et le consulta sur le plan que lui avait donné Maderne, plan dont la mémoire était remplie et qui ne permettait plus de voir dans l’univers que Rome et l’immensité de ses rimes. Wagner applaudit à l’idée et pour en faciliter l’execution 196 Pagamenti ricevuti tra il 1743 e il 1744: Ingendaay 2013, II, p. 183. Regesto nn° 5, 7, 9-11. 197 New York, Pierpont Morgan Library, invv. 1952.30:28-78. 198 “Venezia adì 15 marzo 1749. Signore mio Padrone Singolarissimo. Al Signore Donato Martini diede una letera di cambio da scodersi cossì, et al medesimo tempo ordine di quelli danari, scose che l’haverà, di conttare a VS Ill.ma zechini vintequatro, qualli sarano à conto delle vedute vendutto per conto di VS Ill.ma abbenche io tengo ancora credito di medesime in Ingeltera, rincontrarò di lei conto, et il medesimo sarà saltatto quanto prima confermo il mio debito, e rasignandomi devotissimo li miei respeti resto umilissimo, fedelissimo servitore Giuseppe Wagner.” Pubblicata in: Ingendaay 2013, II, p. 376. Regesto n° 20. 199 Ingendaay 2008, p. 377. 200 Moretti 1983, p. 138. 47offrit de donner en depot et à vendre par commission avec un bénéfice raisonnable le suite de ses estampes à Piranesi, s’il retournait à Rome, comme il y paraissait bien décidé”201 . Da ciò che si evince dalla testimonianza dello scrittore francese, Wagner intuite le straordinarie doti di Piranesi, lo incoraggiò nel suo progetto di dedicare la sua arte a Roma e gli affidò lo smercio delle incisioni tirate a Venezia, assicurandosi così una succursale della sua bottega nell’Urbe202 . Questo dato, oltre a essere interessante per l’importanza dell’artista coinvolto, risulta significativo per comprendere lo spiccato spirito imprenditoriale di Wagner, che apparteneva alla stessa categoria di un’altra importante famiglia di calcografi veneti, i Remondini di Bassano, per cui “l’arte non escludeva l’industria, ma anzi l’una integrava l’altra”203 . In questo periodo, precisamente nel 1744, nacque anche la prima figlia di Wagner, Maria Teresa Elisabetta, che venne battezzata, il 27 dicembre204, da Davide Antonio Fossati (1708-1795), architetto e abile incisore che l’anno prima aveva pubblicato a Venezia una raccolta di ventiquattro acqueforti derivate da dipinti di Marco Ricci appartenenti alle collezioni del console Smith e di Antonio Maria Zanetti205 . Al 1745 risale invece la prima antiporta a noi nota eseguita da Wagner per un testo pubblicato a Venezia: il Ritratto dell’abate Giovanni Franceschi (cat. 44) inserito nelle Memorie della vita e dello spirito dell’abate Giovanni Franceschi patrizio Veneziano solitario nel monastero di S. Michele di Murano scritte da Anselmo Costadoni (1714- 1785) ed edito da Domenico Tabacco. Si tratta questa volta di un lavoro non eccelso, probabilmente anche a causa della bassa qualità dell’anonimo disegno preparatorio, fattore che ricopriva una fondamentale importanza nella pratica dell’incisione di riproduzione. 201 Legrand 1799 ca, in Morazzoni, [1920], p. 52. 202 Focillon 1918, ed. 1967, p. 52. Gli stretti rapporti intercorsi tra Piranesi e Wagner sono provati anche dal fatto che quest’ultimo venne chiamato il 29 dicembre del 1752 a testimoniare che Piranesi durante il periodo trascorso a Venezia non avesse preso moglie. Nella dichiarazione firmata dall’austriaco si legge: “Conobbi il suddetto da che ritornò in Roma la seconda volta dal 1745, sino a che partì da questa città nel 1747, parmi forse il mese d’agosto, avendolo conosciuto anche prima libero […] Avendolo nel detto tempo praticato familiarmente so che in Venezia non era maritato né aveva impegni di matrimonio con chi sia e se ciò fosse io lo saprei.” Moretti 1983, pp. 134-135, regesto n° 33. 203 Morazzoni 1943, p. 205. Sui Remondini, si veda Infelise 1989 e il catalogo della mostra Remondini. Un editore del Settecento 1990. 204 Regesto n° 8. Dopo Maria Teresa nacquero Anna Maria Epifania nel 1746, Anna Maria Giovanna nel 1747, Angelo nel 1748, Rosa Maria nel 1751 e infine Domenica Maria nel 1753, regesto nn° 14-15, 19, 32, 34. 205 Sulla serie di Fossati si veda Scarpa Sonino 1987, pp. 89-103. Nulla si sa del tirocinio artistico di Fossati per quanto riguarda la tecnica incisoria, ma la vicinanza tra lui e il calcografo austriaco, testimoniata dal fatto che quest’ultimo gli chiese di essere il padrino di sua figlia, potrebbe portare a ipotizzare un’assidua frequentazione della casa e anche della bottega di Wagner da parte di Fossati.48Il rapporto tra Wagner e la Toscana non si esaurì con la partecipazione all’impresa delle Vedute. Nel 1747, troviamo infatti l’artista impegnato a incidere su commissione del pittore Ignazio Hugford (1703-1778)206 una tavola raffigurante Gesù bambino e san Giovannino (cat. 4), traduzione di un disegno di Anton Domenico Gabbiani (1652-1726) da inserire nella Raccolta di cento pensieri diversi di Anton Domenico Gabbiani Pittore fiorentino, opera pubblicata solo nel 1762, ma la cui gestazione sappiamo iniziò proprio quindici anni prima207 . Wagner fu infatti il primo, assieme allo svizzero Johannes Lindemann (attivo tra il 1735 e il 1767), a cui Hugford inviò un disegno da tradurre, a testimonianza dell’alta considerazione di cui godeva. Il risultato finale, però, forse non dovette riscuotere grande favore, visto che rimase l’unica incisione commissionatagli. L’invenzione di Gabbiani venne riprodotta da Wagner con la consueta abilità, tramite una stesura di segni a bulino su una traccia all’acquaforte e il motivo del mancato successo si forse può rintracciare nella volontà, dichiarata da Hugford nell’introduzione dell’opera208, che gli intagli uguagliassero il più possibile la fluidità e i valori cromatici dei disegni del maestro, e la stampa dell’austriaco, dalla pittoricità fin troppo accentuata, potrebbe non essere risultata quindi adatta allo scopo209 . Tra gli incisori coinvolti nella realizzazione dei Cento Pensieri troviamo anche il giovanissimo Francesco Bartolozzi (1727-1815)210, artista proveniente da una famiglia di orafi e in quel momento tra gli allievi di Hugford all’Accademia di Belle Arti211. La sua partecipazione all’impresa risulta per noi di grande interesse. Fu infatti probabilmente dopo questo primo incontro con Wagner che Bartolozzi decise, nell’agosto dell’anno dopo, di traferirsi a Venezia per iniziare a lavorare nella Calcografia a San Zulian212 . Sappiamo che egli si stabilì a casa dell’austriaco che lo trattò sin da principio come un figlio, facendogli anche da testimone di nozze nel 1755213 e per lui il fiorentino eseguì 206 Il pittore fiorentino si servirà un’altra volta di Wagner. Nel 1750 infatti gli fece incidere due disegni di Giambattista Cipriani (1727-1785) che raffiguravano una coppia di dipinti di Benedetto Luti (1666-1724) presenti nella sua collezione (cat. 7). 207 Sull’opera si veda Prosperi Valenti Rodinò 2010, pp. 207-218. 208 “Ho proccurato che siano tutti espressi nel modo, e forma appunto come stanno gli originali, cioè, che se alcuni sono stati fatti con penna, e acquerello, tali dimostrino d’essere: come altri di tutta penna, o di sola matita, o nera, o rossa, più finiti, o meno finiti, così fingano anch’essi: e spero inoltre, che tal novità d’imitare col solo rame i disegni, e molto più l’esporre un misto di tante belle invenzioni, non solo sia per dar piacere al nobil genio de’ dilettanti, che lume alli studenti della pittura.” Introduzione, p. 8. 209 Prosperi Valenti Rodinò 2010, p. 208. 210 Su Francesco Bartolozzi, si veda De Vesme, Calabi 1928 e Jatta 1995. 211 Petrucci 1964, p. 793. 212 Jatta 1995, p. 13. 213 Bartolozzi si sposò il 2 luglio del 1755 con Lucia Ferro presso la parrocchia di San Pietro a San Zulian: ivi, p. 16. Regesto n° 36. 49centinaia di stampe sia tra il 1748 e il 1756 sia nel periodo compreso tra il suo ritorno da Roma, alla fine 1757, e la partenza per Londra, avvenuta nel 1764214 . Bartolozzi fu senza dubbio l’allievo che meglio comprese l’innovativo modo di incidere di Wagner, diventando uno tra gli artisti calcografi più noti di tutto il Settecento, eseguendo tavole nelle quali a un grande virtuosismo tecnico riusciva a unire una spiccata capacità di lettura delle caratteristiche dei diversi prototipi da tradurre. Il fiorentino fu solo il più celebre di una lunga lista di artisti che dagli anni quaranta si recarono dall’austriaco per apprendere l’utilizzo della tecnica mista di acquaforte e bulino che diventerà da questo momento la metodologia traduttiva largamente più utilizzata a Venezia. È possibile dunque confermare l’esistenza a partire dagli anni Quaranta di una vera e propria bottega formata da più artisti che vennero assunti verosimilmente per far fronte all’ampliamento degli affari. Wagner continuava comunque in prima persona a lavorare per importanti committenze lagunari. Del 1746 è il Ritratto di Alessandro Zen (1700-post 1746) (cat. 45) eseguito per celebrare l’elezione del patrizio alla Procuratia de ultra, avvenuta l’11 aprile di quell’anno215 . La pregevole stampa, la prima di una serie di effigie che gli verranno commissionate da procuratori, patriarchi e altri illustri personaggi veneziani, è la traduzione di una tela perduta di Charles-Joseph Flipart (1721-1797)216, artista di origine francese proveniente da una famiglia di incisori attivi a Parigi per tutto l’arco del diciottesimo secolo217, della quale faceva parte anche Jean-Jacques Flipart (1719-1782), fratello maggiore di Charles- Joseph, che fu uno degli allievi di quel Laurent Cars di cui si è parlato nel capitolo precedente. Risulta dunque possibile che un primo contatto tra il giovanissimo Flipart, Wagner e anche Amigoni, di cui il francese diventerà in seguito assiduo collaboratore, fosse avvenuto già nel 1736, quando sappiamo che i due amici si recarono a Parigi. Non si conosce purtroppo il momento esatto del trasferimento a Venezia del francese che fu probabilmente incoraggiato a fare questo passo proprio da Amigoni218 . 214 L’incisore fiorentino partì per l’Inghilterra su invito di Richard Dalton: ivi, p. 17. Nel secondo periodo veneziano, nonostante l’apertura della propria bottega a Santa Maria Formosa, Bartolozzi continuò comunque a lavorare assiduamente con Wagner. 215 Delorenzi 2009, p. 329. 216 Per un profilo dell’artista si veda Folco Zambelli 1962, pp. 186-199. 217 Sugli altri componenti della famiglia Flipart, il padre Jean-Charles (1683-1751) e i due fratelli, Jean- Jacques (1719-1782), Jean-Nicolas (1724-1751) e Charles François (1730-1775) si veda Nagler 1835-1852, V, 1837, pp. 41-43. 218 Folco Zambelli 1962, p. 187. 50Sappiamo comunque che una volta arrivato in laguna egli si specializzò nell’esecuzione di ritratti e di scene di genere e che fu attivo anche nella bottega di Wagner come incisore, sodalizio, questo, testimoniato da diverse stampe (cat. 80, 126) nelle quali possiamo osservare come egli padroneggiasse a pieno la tecnica mista, modus operandi probabilmente già acquisito durante la sua formazione in patria. Flipart lavorerà a Venezia sino al 1750, anno in cui deciderà di recarsi a Madrid, seguendo Amigoni e diventando pintor y grabador de cámara219 . E a proposito dei rapporti intessuti tra i tre artisti, bisogna segnalare il fatto che il veneziano, con ogni probabilità proprio nel medesimo anno in cui Flipart dipingeva il ritratto di Zen, eseguiva la preziosa tela raffigurante Ercole, Licinio, Bacco e Venere (fig. 27) per uno dei soffitti della dimora del neoeletto procuratore ai Frari220. Sembra quindi verosimile ipotizzare che sia stato proprio grazie a questa rete di rapporti che il francese e Wagner ottennero la commissione della versione pittorica e a stampa dell’effige del comune committente. Oltre che dalla vivacissima editoria lagunare, la collaborazione di Wagner veniva richiesta anche da stampatori e librai operanti in altre città. È questo il caso della padovana Stamperia del Seminario, per la quale l’austriaco incise l’antiporta del primo tomo del Trattato della Santa Messa scritto da Benedetto XIV (1675-1758), pubblicato nella città patavina nel 1747. Si trattava di un testo nel quale venivano fornite una serie di norme riguardanti i luoghi e i paramenti adeguati alla celebrazione della messa e venivano proposti alcuni casi pratici in cui queste regole venivano violate: pubblicazione questa in linea con il contenuto dell’enciclica Accepimus Praestantium, emessa dal pontefice bolognese il 16 luglio dell’anno prima, nella quale venivano emanate direttive circa la modalità su come esporre l’immagine del Crocifisso durante la Messa. Per il Trattato Wagner tradusse un disegno non conosciuto di Giambattista Piazzetta (1683-1754) raffigurante l’Allegoria della Messa (cat. 5), nel quale troviamo raffigurato il papa che con il gesto di una mano blocca un sacerdote in procinto di sacrificare un agnello, mentre con l’altra indica l’eucaristia che sta scendendo dal cielo sorretta da tre cherubini. 219 Ibidem. 220 Come accennato in precedenza, capitolo secondo, nota 22, Giuseppe Pavanello metteva già in correlazione la commissione della tela del palazzo con l’elezione di Alessandro Zen a procuratore (Pavanello 2009, p. 112). 51Ma il 1747 fu un anno importante soprattutto perché segnato dalla partenza di Amigoni per la Spagna, chiamato a corte da re Ferdinando VI (1713-1759) e dalla regina Maria Barbara di Braganza (1711-1758). Come accennato in precedenza, il pittore veneziano aveva già tentato, mentre si trovava in Inghilterra, di gettare ponti con la corte madrilena, dedicando a Elisabetta Farnese il volume delle Stampe degli avanzi dell’Antica Roma e inviando, nel maggio del 1739, una serie di dipinti per il Palazzo Reale La Granja a San Ildefonso, due dei quali sono riconoscibili nelle tele, ancora in loco, raffiguranti Don Carlo riceve la corona di Napoli e Il giuramento di Annibale221 . Durante il periodo trascorso in laguna prima della partenza, Amigoni fu chiamato a eseguire numerose opere per le destinazioni più svariate222, come le già citate pale per la Fava, la Madonna del Rosario per la chiesa parrocchiale di Prata di Pordenone, e il dipinto raffigurante l’Incontro di Anzia e Abrocome al festino di Diana, ordinato da Francesco Algarotti per la galleria a Dresda di Augusto III re di Polonia (1696-1763)223 . Il committente più importante di questi otto anni fu sicuramente, però, il tedesco Sigismund Streit (1687-1775), ricchissimo mercante e collezionista appassionato d’arte veneziana che soggiornò tra la Dominante e Padova dal 1709 fino alla sua morte, avvenuta nel 1775224 . Lo Streit fu in particolare un estimatore della pittura di Amigoni, al quale richiese numerosi quadri raffiguranti scene tratte dall’Antico Testamento, episodi mitologici e due suoi ritratti, dei quali l’unico giunto sino a noi si trova ora presso la Gemäldegalerie di Berlino225 (fig. 31). Si tratta di un dipinto di alta qualità nel quale vediamo il mercante, abbigliato con una veste da camera di un marrone cangiante, acceso dal bianco del foulard e dei polsini ricamati, sedere su una sobria poltrona all’interno di una stanza che il pittore ci fa immaginare monumentale, viste le dimensioni della colonna presente alle spalle dell’effigiato. 221 Urrea Fernandez 1977, pp. 65-66. 222 Sul periodo veneziano di Amigoni si veda in particolare Hennessey Griffin 1983, pp. 59-90; Scarpa Sonino 1994, pp. 40-52. 223 Sull’attività di Francesco Algarotti come agente artistico a servizio di Augusto III si veda Haskell 1963, pp. 530-540 e Ciancio 2007, pp. 109-122. 224 Sulla collezione di dipinti dello Streit si veda diffusamente il catalogo della mostra Blick auf den Canal Grande 2002. 225 Berlino, Gemäldegalerie, inv. Streit 1. Sui quadri di Amigoni posseduti da Streit si veda: ivi, pp. 66-67, 69-73, 131-134. 52Verosimilmente sempre su sua richiesta, di questo quadro Wagner trasse anche un’incisione di grande formato (cat. 46), della quale conosciamo purtroppo solo uno stato successivo, pubblicato nella capitale prussiana dopo la morte di Streit226 . Prima di lasciare definitivamente Venezia per Madrid, mentre concludeva la pala con San Girolamo Miani in Gloria per la chiesa di Santa Maria della Salute227, di cui è nota anche una traduzione a stampa eseguita da Flipart per la nostra calcografia (cat. 80), il pittore chiamò Il 27 novembre del 1747 nella sua casa in contrada Santa Sofia228 Wagner e il notaio Giovanni Uccelli volendo “fare una nuova Compagnia, e volendo prima di devenire alla medesima rendersi con un atto che pubblico apparisca una reciproca cauzione”. La compagnia in verbis tra i due amici veniva dunque sciolta per fondarne un’altra, sancita questa volta da un atto notarile, che avrebbe avuto la durata di ventinove anni continuativi.229 Dall’analisi del documento si ricava implicitamente la dimensione patrimoniale della bottega dopo otto anni di attività: il pittore dichiarava di lasciare nella società ufficiale che si andava costituendo il suo capitale di 5.500 ducati e poiché i due amici erano soci al cinquanta per cento ciascuno, è chiaro che il valore complessivo dell’azienda era all’epoca di 11.000230. Volendo aumentare ulteriormente le potenzialità della bottega i due si impegnavano a portare in tre anni il capitale a 20.000: Amigoni mediante tre versamenti annuali di 1.000 ducati ciascuno, e con l’utilizzo fino a 1.500 ducati degli utili di sua pertinenza che nel frattempo si sarebbero creati; il secondo con il reinvestimento di un’uguale parte di utili, che avrebbe integrato a 10.000 la sua quota di capitale dagli 8.500 ducati di partenza (5.500 come Amigoni e la differenza per il valore della sua “assistenza, impiego e direzione nel detto Negozio”). Oltre alla quantità ragguardevole di soldi investiti, anche la durata prevista per la Società, ben ventinove anni, dimostra come i due considerassero l’azienda solida e redditizia. 226 Sappiamo che la matrice risultava nelle collezioni del Grauen Kloster Gymnasium, il liceo frequentato in gioventù da Streit, al quale il collezionista donò tra il 1758 e il 1763 la sua collezione d’arte nella quale figuravano i dipinti di Amigoni tra cui il ritratto in questione (Rohrlach 1952, pp. 198-200). Negli esemplari della stampa giunti siano a noi è presente un’iscrizione celebrativa del committente incisa dal tedesco Carl Jäck sicuramente dopo la morte del mercante, visto che vi compare la data del decesso. Sembra verosimile dunque ipotizzare che la matrice sia stata spedita al Gymnasium con gli altri dipinti e che venne fatta ristampare per celebrare il benefattore dopo la sua morte. 227 Hennessey Griffin 1983, pp. 244-249. 228 Il pittore abitava all’epoca nella parrocchia di Santa Sofia in Ruga de due Pozzi, Scarpa Sonino 1994, p. 52. 229I due soci decisero di mettere nero su bianco per agevolare le operazioni in vista del trasferimento di Amigoni per la Spagna: Montecuccoli Degli Erri 1999, p. 221. Regesto n° 16. 230 Ibidem. 53Sancito questo accordo, e dopo aver probabilmente donato un suo autoritratto all’amico e socio231 , il pittore partì assieme alla moglie Maria Antonia e alle due figlie, Margherita e Caterina: lasciò per sempre Venezia per diventare primo pittore alla corte spagnola232 . E poco tempo dopo il trasferimento di Jacopo, sul finire del quinto decennio, arrivò da Siena per diventare apprendista presso Wagner il giovanissimo Fabio Berardi (1736- 1788)233, abile incisore che legherà indissolubilmente la sua vicenda artistica e personale a quella del capo bottega, lavorando assiduamente per lui durante tutto l’arco della vita e sposandone la figlia Anna Maria, il 21 febbraio del 1773234 . L’ultimo lavoro che il calcografo di Bregenz eseguì in questo primo decennio di attività veneziana fu il ritocco a bulino di due delle lastre dell’Opera Selectiora di Lefevre. Come detto, la raccolta dell’artista belga riscosse un grandissimo successo che portò alla pubblicazione di numerose ristampe durante tutto il secolo, la più misteriosa delle quali risulta essere quella intitolata: Le opere scelte dipinte da Tiziano e Paolo Veronese disegnate e incise all’acqua forte da Valentino Le Febre, ed ora terminate a bulino da’ più rinomati intagliatori presenti, pubblicata nel 1749, come ci testimonia il Catalogo dei quadri dei disegni che trattano dell’arte del disegno della galleria del fu Sig. Conte Algarotti, stampato a Venezia nel 1776235 . Le stampe che recano l’iscrizione “Giuseppe Vagner scolpì a Bulino” raffigurano il distrutto Martirio di san Pietro dei Santi Giovanni e Paolo e la Pala Pesaro dei Frari di Tiziano (cat. 6). Nelle altre incisioni raffiguranti San Girolamo nel deserto (fig. 32), e il Riposo dalla fuga in Egitto, sempre da opere dell’artista cadorino, si legge, come autore del ritocco della lastra, il nome di quel Johann Gottfried Seutter collaboratore a Firenze del marchese Gerini e nel 1744 allievo nella bottega di Wagner. 3.3- Richiesta di privilegio 231 Tra i dipinti che Giovanni Antonio Armano tentò di vedere al Granduca di Firenze Ferdinando III nel 1794, vi era anche un Autoritratto di Amigoni che Armando descrive così: “L’Amiconi veneziano- fu questi innanzi al Mengs il pittor primario della corte di Spagna. Il ritratto di se stesso, che egli donò al Vagner, incisore delle sue opere, in segno di amicizia”. Cfr. Tormen 2009a, p. 97. 232 Sul periodo spagnolo di Amigoni si vedano Urrea Fernandez 1977, pp. 59-79; Hennessey Griffin 1983, pp. 90-93; Scarpa Sonino 1994, pp. 52-61. 233 Su Berardi si veda Succi, in Da Carlevarijs ai Tiepolo… 1983, pp. 75-80. 234 In un primo momento il senese si era fidanzato con un’altra figlia di Wagner, Teresa, fidanzamento che verrà sciolto per ragioni non note (Delorenzi 2009, p. 84). 235 Catalogo dei quadri… 1776, p. 47. Cicogna, nel suo Saggio di bibliografia veneziana, riporta il titolo della serie e la data 1749, indicando anche la sua presenza nel catalogo Algarotti, senza però specificare il nome dell’editore, né quello degli incisori coinvolti (Cicogna 1847, p. 634).54Nell’epistolario Trivellini della Biblioteca Civica di Bassano del Grappa, è conservato un carteggio tra l’incisore Giovanni Cattini (1715-post 1809) e l’editore, stampatore e mercante Giambattista Remondini (1713-1773), per il quale l’artista veneziano lavorava assiduamente236 . In una lettera del 9 marzo 1748 si legge: “Per le carte del Vagner che V. S. Issma disse che s’o otto, lei prende sbaglio mentre non s’o che sei; Il signor Domenico sono testimonio, mentre avanti di prenderle li conto in sua presenza”237 . In presenza di un certo Domenico De Regni, Cattini dice quindi di aver “contato” alcune carte edite da Wagner prima di portarle a casa propria e a lui chiede di testimoniare che quelle stampe sono sei e non otto, come sosteneva invece Giambattista Remondini. L’incisore non specifica quali carte fossero, né cosa volesse farne, ma è possibile che egli avesse ricevuto dallo stampatore bassanese il compito di copiarle, visto che tre giorni dopo scrive: “Li spedisco le quattro carte terminate del Vagner, lei mi aviserà con il ritorno del disegno speditegli se devo proseguire l’altro. Il rame della scultura se mai sarà posibile li spedirò sabato.” In seguito ne prende ancora due e avverte che dopo una settimana avrebbe dato principio al lavoro238 . Dello stesso tenore le lettere del 23 aprile 1748: “Li mando il rame della Architettura, l’avverto che la prova sono poco impressa, mentre la carta non erra bagnata avanti. […] li spedisco le due Carte del Vagner, e due di miei Ritratti, mentre ora non ho altri di stampati”239, del 10 agosto: “come che gli spedisco 30 fogli dela carta del Vagner”240, e del 28 dello stesso mese: “Li spedisco le quattro carte del Vagner miniate e le due nere con il rame; vederrà che le [fatte] del rame che ha nelle mani son miglior designate dell’originale”241 . A Cattini veniva quindi richiesto di spedire a Bassano incisioni licenziate dalla bottega dell’austriaco e di copiarne lui stesso. La serie che il veneziano ebbe il compito di 236 Gosen 1999, pp. 10-18. 237 Pubblicata in ivi, p. 16. 238 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Trivellini, VIII.8, n° 2329: “Le due carte del Vagner li spedirò dopo le feste, mentre la voglio servire di una coppia de miei ritratti assieme con le medesme.” 239 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Trivellini, VIII.8, n° 2330. 240 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Trivellini, VIII.8, n° 2347. 241 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Trivellini, VIII.8, n° 2352.55riprodurre fu quella delle Arti (cat. 121), composta da sei pregevoli stampe di carattere allegorico-galante tratte da prototipi amigoniani242 di cui si accennerà in seguito. Una testimonianza ancora più emblematica di come le realizzazioni della calcografia di Wagner alla fine del quinto decennio del secolo venissero considerate materiale di pregio che valeva la pena copiare, è rappresentata dall’episodio riguardante le vicende di una serie di stampe tratte da dipinti di Pietro Longhi (1701-1785), sulla quale ci è rimasta un’importante corrispondenza tra Wagner, il pittore veneziano e Remondini, ampiamente analizzata da Giorgio Marini243 e Chiara Cortese244, dove si ritrovano preziose informazioni circa il desiderio di pittori quali Longhi di avere un controllo diretto sulle traduzioni a stampa che venivano fatte delle proprie opere245, la difficoltà che gli incisori riscontravano nel prendere visione degli originali da tradurre, che si trovavano spesso presso dimore patrizie, e le modalità con cui Wagner dirigeva il lavoro della bottega. Dai torchi della calcografia di San Zulian uscirono diverse serie tratte da soggetti longhiani (catt. 127, 138). La prima in ordine cronologico è quella composta da quattro incisioni raffiguranti scene in interni veneziani, La visita del procuratore alla moglie (fig. 33), La lezione di ballo, La dichiarazione e Il risveglio della dama246, eseguite da Flipart (cat. 126) intorno al 1746-1747247 che vennero copiate per i bassanesi da Johann Balthasar Gutwein248 (1702-1785). La prova di questo plagio si evince da una lettera inviata dal solito Cattini al Remondini il 13 agosto 1748, dove si legge: “Vedei con piacere la carta del Longhi, coppiato a perfezione dal signor Giovanni tedesco; queste sono la cosa miglior ch’ò veduto del detto tedesco. […] Alla proposizione di Vostra Signoria Illustrissima di servirLa col fare un rame simile, del […] cioè quelli del Longhi, io lo farò. Il […] sarà di dieci zecchini, mentre per far questa sorta di grandezza di rami si vuole almen quaranta giorni di lavoro”249 . 242 Vittoria Gosen identifica le stampe eseguite da Cattini con una serie di incisioni di scarsa qualità tecnica firmate “ex typografia Remondiniana”. Presso la New York Public Library (invv. 91742-91745) sono conservate, però, altre incisioni riproducenti sempre le stampe di Wagner, tecnicamente molto più raffinate e vicinissime allo stile di Cattini, che risultano firmate “G.C.”. A mio avviso potrebbe essere questa seconda la serie di cui parla l’incisore veneziano nella corrispondenza con il Remondini. L’incisione lavorava alle stampe almeno dal gennaio del 1748 (Gosen 1999, p. 16). 243 Marini 1994, pp. 401-410. 244 Cortese 2002, pp. 379-414. 245 Ravà 1923, p. 24. 246 Della pubblicazione delle stampe dà notizia anche a Londra George Vertue nel 1750: “4 conversation of Petri lungi pinxit. Flippart sculp. Venetia” (Vertue, ed 1933-1934, p. 154). 247 Folco Zambelli 1962, pp. 189-190. 248 Ravà 1923, p. 28. 249 Pubblicata in Marini 1994, p. 406. 56La missiva ci dice che anche a Cattini venne chiesto di copiare stampe di Wagner relative a dipinti di Longhi250 . Sappiamo che dalla fine del 1748 Wagner era alle prese con la pubblicazione di una nuova serie, ma stava trovando grosse difficoltà nel reperire gli originali, come si evince da una lettera di Longhi a Remondini: “Le consiglio di far spiegar l’asunto con brio e spirito co lo stesso ordine delle carte di Vagner. […] Sento poi la ricerca che V.S. Ill.ma mi fa se sia vero ò nò che il Vagner presentemente proseguisca. Le dirò la verità, veramente il suo interesse avrebbe voluto e loro bramava di proseguire stante l’esito che ano avuto le sue quatro carte, ma la sappi che sul fervore del progresso io sono bon testimonio che il galantuomo è statto un mese e più con la speranza di aver un quadro e poi li fue risposto che no i vol tenire li supi quadri fuor di sua Camera tre mesi come già ne era informati, l’intagliatore adoperato apuntatto per non prendersi l’incomodo di andarli a disegnare, si contenta per ora di tirar avanti. Le dicco serto che se le cose riesse a seconda lei fa una gran sortita, state la sospension del Vagner”251 . Comprendiamo prima di tutto come le incisioni della bottega venissero prese ad esempio quali opere dalla fattura impeccabile; in secondo luogo che la serie eseguita Flipart ottenne un notevole successo e infine che Remondini tentò in tutti i modi di avvantaggiarsi del fatto che Wagner incontrasse difficoltà a ottenere in prestito l’originale di un dipinto252, per commissionare lui stesso una traduzione della medesima tela ai uno dei suoi artisti, in questo caso, Antonio Faldoni253 . Secondo gli studiosi254, fu con ogni probabilità l’episodio riguardante il plagio di queste stampe che spinse Wagner il 2 aprile 1749 a fare una richiesta di privilegio ai Riformatori dello Studio di Padova, nel tentativo di proteggere la produzione della bottega. Nell’appassionata richiesta dell’austriaco leggiamo: “La cura che io Giuseppe Wagner servo umilissimo di vostra Serenità hò impiegato sin da primi momenti che mi sono trasferito ad abitare con la mia famiglia sotto questo felicissimo Cielo di perfezzionare le Stame in Rame che ritrovai in allora in qualche defezione produsse che alcuni di confratelli di quest’arte seguitassero il mio esempio con nuove invenzioni, e con più diligente lavoro aumentando il capital del commercio di quest’arte. Da altri però si attende a trar profitto dalle mie applicazioni, et industrie. Copiando e senza la Debita avvertenza li stessi miei originali con danno assai manifesto al mio interesse. Veggio io assai vicino il mio eseminio a le lacrime della mia famiglia, quando la Mano pietosa e Giusta di Vostra Serenità non vi presti l’autorevole Sua mano Assegnando privilegio a chi più si distinguesi in quest’arte e imponendo gastighi, e pene a chi cerca solo a spese altrui proveghiare a se stessi riducendo a miglior mercato quello che nella sua invenzione costa denaro applicatione, e grave studio”. 250 Cortese 2002, p. 386. 251 Lettera del 7 dicembre 1748, pubblicata per la prima volta da Ravà 1923, pp. 27-28. 252 Si tratta del dipinto perduto le Due dame al caffè della Mira (Cortese 2002, p. 386). 253 Un esemplare dell’incisione di Faldoni si trova a Venezia, Museo Correr, St. PD 3579 (Dorigato 1993, p. 207). 254 Marini 1994, p. 406; Cortese 2002, p. 385. 57Wagner dimostra in questo passo di aver piena consapevolezza dell’importante ruolo di aggiornamento non solo dal punto di vista tecnico, ma anche per quanto riguardava la pratica imprenditoriale, rivendicando il ruolo di innovatore dell’incisione veneziana davanti ai Riformatori e al Senato255 . Interessante poi com’egli si dichiari pronto a non intentare causa ai bassanesi256 e pur non sapendo il motivo reale di questa decisione, si può supporre, come sottolineato da Rodolfo Gallo, che prima di concedere il privilegio sia stata chiesta al calcografo l’assicurazione che non avrebbe perseguita alcuna azione giudiziaria contro i Remondini257 . I Riformatori, esaminata la richiesta di Wagner, espressero infatti parere positivo il 20 gennaio 1750: “Le stampe in rame non sono nuove in questa città. Fiorirono esse per eccellenti Maestri, ma sentirono in progresso della decadenza. Da questo trassero l’ingrandimento le forastiere e dalla Francia e dalla Germania una copia ben grande ne derivò et inondar venne tutto lo Stato con quelle conseguenze che da se si manifestano. Il privilegio concesso a fabbricatore dello Stato Veneto [Il Remondini] delle Carte miniate, o sia Francesine, et a fumo, o sian Tedesche, allontanò in gran parte l’afluenza delle Forastiere. La delicatezza, l’esquisito lavoro, e l’industria, con cui si affaticò il Wagner di promovere riputazione a propri lavori, ridotti leggiadri, ben intesi e ben travagliati, produssero li notabili vantaggi di allontanar da Venezia il concorso delle forastiere e traere in questa Città le commissioni e quel denaro che prima passava a beneficio altrui. Questi benefici derivanti dal ben operare conosciuti agevolmente da confratelli dell’Arte l’invogliarono a migliorare le proprie manifatture e con nuove inventioni e con più diligente lavoro si studiarono di più accrescere il capitale e il commercio. Non tutti però eguali in così onorati sentimenti, alcuni d’essi diedero mano a più facile lavoro, e ponendosi avanti gli occhi le carte stesse del Wagner, senza impiego d’industria, senza affaticarsi nell’inventare, nella disposizione delle figure, nella proporzione e leggiadria delle parti, e senza adoperare tutto l’impegno di riddurre ad esser buone copie di perfetto originale, come si siamo assicurati coll’occhio proprio, si contentano di una mezzana somiglianza , e con inganno agl’imperiti esitandole a miglior mercato tolgono il preggio all’autore Wagner et alla di lui borsa il profitto. La vera radice di tal scandalo consiste dal formarsi ad arbitrio e senza risserve e dipendenza da’ confratelli di quest’Arte li lavori, e senza premio quelli che si distinguono, e senza ristrettive chi arbitra a danno altrui. Se piacesse a V.S. che quest’arte si provedesse da qui innanzi con maggior disciplina, potrebbe ella rimettersi secondo l’equità e la giustizia su d’un utile sistema […] sia con privilegio proibito a chi si sia il copiare per un dato tempo le sue carte e producendo ogni uno cose nuove o d’inventione o da pitture, e da altri originali godere habbia dello stesso vantaggio, ma vietato sia il copiare carta da carta; di tal modo prenderebbe ogn’uno coraggio, o cercar ebbe distinguersi per la sicurezza che gliene ridonderà dal 255 Morazzoni 1943, p. 189. 256 Nella copia della richiesta conservata negli atti dell’Avogaria di Comun si trova sul retro questa annotazione: “Die 30 xmbris 1749. Presens pagina presentata fuit in Officio Advocatorie Comunis per D. Joseph Wagner in obbedientia precepti eidem facti ad instantiam DD Johannis Antonij et Johannis Baptiste fratrum Remondini q.m Ioseph ad hoc: promptus jurare nil aliud habere de negotio”. Pubblicato in Gallo 1941, p. 173, regesto n° 21. 257 Ibidem. I Remondini erano soliti compiere plagi ai danni sia di stampatori che di editori veneziani. In una supplica presentata nel 1764 ai Riformatori, l’editore Tommaso Bettinelli scriveva, a proposito di due libri stampati da lui con privilegio e ripubblicati dolosamente dai bassanesi: “La Ditta Gio: Batta Remondini stampatrice in Bassano, che gode de’ privileggi e ragioni tutte, delle quali godono gli essercenti dell’Arte della Stampa in Venezia, abbusano de’ suoi vantaggi, e della lontananza dalle ispezioni del pubblico ministero in proposito di Stampe, affligge tutto giorno ora uno, ora l’altro de Veneti confratello dell’Arte”: ASV, Riformatori dello Studio di Padova, b. 32, c. 75r.58maggiore vantaggio nel ben operare, e solo danno ridonderebbe all’infingardaggine, et alla malizia, sempre detestate dalla Pubblica pietà e giustizia”258 . Il Senato il 24 gennaio approvava infine le parole dei Riformatori, sentenziando: “Utile e giusto in fatti essendo l’ampliar con questi mezzi un tal genere di commercio, si assente dice al Wagner il privileggio di anni 15 per ogni e cadauna carta che di nuova invenzione o tratta da nuoni originali piture et altro da nuovo verrà egli di formare cosicché per il detto tempo chi che sia non possa copiare carta da carta che dal Vagner verrà d’esser stampata e pubblicata purché sia eseguita con accuratezza e nel modo laudabile che ha tenuto per il passato”259 . A Wagner veniva dunque concesso un privilegio privativo della durata di quindici anni su ogni incisione licenziata dalla bottega a protezione del suo lavoro, divenuto tanto importante per il mercato di stampe della Serenissima che era nuovamente competitivo a livello europeo. Ma quali erano queste stampe tanto lodate nel passo sopra riportato per la loro finezza, la loro qualità tecnica e compositiva che i Remondini si affannavano a copiare? E chi erano gli artisti impegnati nella realizzazione di queste incisioni? Prima di addentrarci nella questione, è necessario dar conto di alcuni spostamenti di domicilio di Wagner relativi a questi anni. L’8 maggio del 1750, nei registri dei Provveditori alle Pompe per il sestiere di San Marco, si legge: “Marzaria per andar all’Orologio- Iseppo Wagner vende santi. Bottega sola. Casa a S. Bortolamio. Paga ducati 40”260 . Wagner dovette dunque tra l’11 luglio 1748, data in cui ancora viene indicato come affittuario di Giambattista Persego261 a San Zulian, e l’8 maggio del 1750, trasferirsi nella contrada di San Bartolomeo, sempre nel sestiere di San Marco, probabilmente per le nuove vantaggiose condizioni economiche262, lasciando, però, la bottega in Merceria. La questione viene complicata dal fatto che in una lettera indirizzata a Giambattista Remondini del 6 febbraio 1751, Wagner scrive: “come già a Lei notto il pesimo sito o sia bottega tenutto finora per modo e provision, e perciò sono in procinto di trasmuttarmi e di casa e di bottega, qual cosa mi causa qualche disturbo, come Lei ben imaginare si pole”263 . 258 Purtroppo il documento relativo al parere dei Riformatori non risulta rintracciabile nei registri dell’Archivio di Stato di Venezia e la trascrizione di Rodolfo Gallo rimane l’unica testimonianza: Gallo 1941, pp. 173-174. 259 Ivi, p. 175, regesto n° 23. 260 Nei registri della Parrocchia di San Bartolomeo si legge invece: “C. [asa] Giuseppe Wagner in famiglia, solo – ducati 110”. Pubblicato da Montecuccoli degli Erri 1999, p. 225. Regesto n° 25. 261 “Marzaria. Il Sig. Giuseppe Vagner da santi, paga d’affitto per casa e bottega al Sig. Zan Batta Persego ducati 110”. Regesto n° 18. 262 Montecuccoli Degli Erri 1999, p. 225. 263 Pubblicata in Cortese 2002, p. 400. Regesto n° 27. 59Nei documenti successivi, il domicilio di Wagner viene sempre indicato come nella parrocchia di San Zulian: è possibile dunque che dopo una brevissima parentesi a San Bartolomeo, il calcografo si ritrasferisse, qualche giorno prima del 17 aprile 1751264 a San Zulian per poi non spostarvisi più265 . 3.4- Il Cattalogo delle stampe che si vende appresso Giuseppe Wagner Nel 1760 il connoisseur e collezionista di stampe inglese Charles Rogers (1711-1784) ordinò tramite Conrad Martens (1704-1786), console danese a Venezia, una serie di incisioni della calcografia Wagner, che furono inviate sulla nave Gloria Celeste e, una volta giunte a destinazione, ritirate da Rogers presso l’agenzia Godhard Hagen & Son. Assieme a questi dati, Antony Griffiths rese noto nel 1993 il Cattalogo delle stampe che si vende appresso Giuseppe Wagner in Venezia con privilegio dell’Ecc.mo Senato (fig. 34), ora nelle collezioni della Cottonian Library di Plymouth, nel Devonshire: una lista incisa a bulino contenente i titoli delle stampe che venivano vendute in quel momento nel negozio a San Zulian266 . Si tratta di un documento di straordinaria importanza che ci fornisce un’idea precisa di quale fosse l’offerta sul mercato veneziano per quanto riguardava il commercio delle stampe alla metà del secolo. Esso venne infatti stampato entro il 1760, anno in cui arrivò a Londra assieme alle incisioni ordinate da Rogers. A fianco dei soggetti delle tavole, si leggono delle serie alfanumeriche inventariali: la lettera o la coppia di lettere identificano la serie, mentre i numeri si riferiscono alla quantità di incisioni che formavano tali serie267. La ricerca presso i fondi di stampe più importati e l’analisi dei vari stati, ha portato a recuperare gran parte di queste incisioni. Prima di iniziare l’analisi del documento, è necessario segnalare che sotto l’ultima riga con i “Paesi di Zuccarelli p. in pié” troviamo aggiunte manoscritte con i titoli di altre serie di incisioni che ritroveremo, con assegnato un numero di inventario, nel secondo Cattalogo, stampato dopo il 1768 e di cui si parlerà in seguito. 264 In una lettera a Remondini datata 17 aprile, Wagner scrive “Finalmete stabelitomi in […] abitazione non manco con la presente di rinovarli la mia Servitù…”. Pubblicata in Cortese 2002, p. 402. Regesto n° 28. 265 Nel testamento leggiamo “casa della sua solita habitazione posta in questa Città in Contrà di S. Zulian”. Regesto n° 58, trascritto in Appendice 2. 266 Griffiths 1993, p. 33. Purtroppo a causa di lavori riguardanti il trasferimento delle collezioni della Cottonian Library non mi è stato possibile avere accesso ai documenti. L’immagine del Cattalogo è stata presa dall’articolo di Griffiths del 1993 dov’è stata riprodotta. 267 Ibidem. 60Come avveniva per molti cataloghi di altre botteghe, è possibile si trattasse di incisioni terminate prima dell’aggiornamento a stampa della lista e quindi inserite provvisoriamente a penna affinché potessero rientrare nelle scelte degli acquirenti268 . La questione viene in questo caso complicata dal fatto che compaiono quattro stampe raffiguranti Baccanali da originali eseguiti da Gregorio Lazzarini (1657-1630) per il palazzo della famiglia Moro Lin a San Samuele (cat. 31) che Wagner, come ci informa in una lettera l’incisore Giovanni Volpato (1735-1803), non finirà prima del 1763269, mentre sappiamo che il catalogo di Plymouth venne inviato in Inghilterra all’inizio del 1760. Si potrebbe trattare di opere tratte da soggetti simili e andate perdute, oppure le aggiunte potrebbero riferirsi a stampe non ancora terminate, o ancora, opzione forse più probabile, essere opera di un postillatore successivo, aggiornato sulla produzione della calcografia. Scorrendo il Cattalogo salta subito all’occhio come ad avere un ruolo di protagonista fossero le invenzioni del solito Amigoni: troviamo infatti indicizzate sia stampe che sappiamo essere state incise durante gli anni passati in Inghilterra e che vennero ripubblicate a Venezia con l’aggiornamento del numero di serie, come le Allegorie della Pittura e della Scultura (cat. 25), i Ritratti dello zar e della Zarina (cat. 36), l’effige di Farinelli (cat. 37), i Cries of London (cat. 24), inseriti con il titolo di “Caricature”270, ma anche una grande quantità di incisioni eseguite in laguna, riproducenti sia dipinti sia disegni e raffiguranti i più svariati soggetti: dalle scene mitologiche (cat. 26-28), alle immagini sacre (cat. 8-12, 84, 88), alle raffigurazioni decorative e allegoriche (cat. 120- 121), ai paesaggi (cat. 155). Di particolare pregio la stampa raffigurante la Sacra Sindone (cat. 12), traduzione di un dipinto che il pittore eseguì per Elisabetta Farnese prima del 1746271 (fig. 35), e la serie con Le Arti (cat. 121), catalogata sotto il titolo di “Virtù”, che testimonia forse il più forte punto di contatto tra Amigoni e la cultura rococò francese: sei incisioni nelle quali il modo delle arti e della scienza viene trasfigurato in chiave galante, che furono probabilmente 268 Per i cataloghi di stampe si veda Fuhring 2014, pp. 213-223. 269 La data della serie si desume da una lettera di Giovanni Volpato del 25 gennaio 1763 indirizzata a Giambattista Remondini nella quale troviamo scritto: “Wagner intaglia Baccanali del Lazzarini mà un poco lascivi”: regesto n° 39. 270 Sotto questo nome e con il numero di serie caratterizzato dalla lettera “t” si trovano indicizzati un’altra stampa da Amigoni, sempre raffigurante bambini, intitolata l’Exercice des Enfance par la guerre (cat. 27), e un’incisione riproducente un’invenzione di Francesco Solimena raffigurante un soldato e una donna che tiene tra le braccia un bambino (cat. 126). 271 Il dipinto è infatti presente in un inventario di dipinti datato 1746 del Palazzo de la Granja di San Ildefonso (Urrea Fernandez 1977, p. 67); secondo Pallucchini, fu una delle tele spedite da Jacopo da Londra all’altezza del 1739, Pallucchini 1995, p. 120. 61fonte d’ispirazione di ispirazione per artisti quali Pietro Longhi e Giuseppe Zocchi. Il primo infatti nella sua tela con Lo studio del pittore, ora a Ca’ Rezzonico272 (fig. 36), sembra aver strizzato l’occhio alle figure principali dell’incisione con la Pittura, mentre il secondo si ispirò alla stampa con la Scultura nel disegno preparatorio eseguito nel 1752273 per un quadro a mosaico di pietre dure e tenere274 avente lo stesso soggetto (fig. 37). Spiccano poi, per qualità di fattura e felicità d’invenzione, anche le serie con le Stagioni, gli Elementi e i Continenti (cat. 120): raffigurazioni allegorico-decorative inserite in composizioni “a isola”, che vennero utilizzate come modelli per ornare porcellane, mobili e suppellettili di varie tipologie, prodotti sia in territorio italiano, sia all’estero, a testimonianza della diffusione straordinaria che le stampe della calcografia ebbero275 . Per quanto riguarda invece le tematiche sacre, oltre a vari fogli raffiguranti la Madonna con il Bambino (catt. 2, 84), San Giuseppe e Gesù Bambino (cat. 9), L’Educazione della Vergine (cat. 8), Amigoni fornì a Wagner una serie di pregevoli grisaille a olio su carta con Storie dell’Antico Testamento. Degli originali se ne conservano solo quattro276: Il Sogno di Giacobbe, Mosè lotta con gli Egiziani e David e Abigail a Monaco di Baviera nella Staatliche Graphische Sammlung277 (figg. 38-40) e Abramo e i tre Angeli, nelle collezioni dell’Ashmoeal Museum di Oxford278 (fig. 41). Molto Interessante, come sottolineato da Catherine Whistler279, il fatto che i monocromi siano eseguiti su un supporto composto da diversi strati di carte, tra le quali incisioni di Wagner come quella con la Profezia di Tiresia (cat. 26), riconoscibile sul retro del disegno inglese, a testimonianza di come questi fogli vennero eseguiti da Amigoni nella bottega proprio per essere usati come modelli. La serie venne completata da sei disegni di Giuseppe Zocchi dei quali è noto solo quello con Abramo scaccia Agar e Ismaele, pubblicato da Voss con l’attribuzione ad 272 Venezia, Ca’ Rezzonico, inv. Cl. I n. 0133. 273 Giusti 1978, p. 321. 274 Firenze, Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, inv. 485. Sull’attività di Zocchi come fornitore di modelli per la Galleria dei Lavori in Pietre Dure di Firenze si veda Tosi 1997, pp. 137-174. 275 Già Vanuxem sottolineava come le stampe della calcografia ebbero ampia diffusione in centri come Parigi e Augusta: Vanuxem 1956, p. 347. 276 Mancano all’appello i disegni preparatori raffiguranti gli episodi de Il Ritrovamento di Mosé e di Rebecca al pozzo. Per quanto riguarda quest’ultima però, la riprende perfettamente e in controparte una delle tele, ora perdute (riprodotta in Voss 1918, p. 160) che Jacopo Amigoni per Sigismund Streit durante il suo soggiorno a Venezia. 277 Monaco di Baviera, Staatliche Graphische Sammlung, invv. 3021-3023. 278 Oxford, Ashmolean Museum, inv. A1015a. 279 Whistler 2015, pp. 71-73. 62Amigoni280, e tradotta su rame da un incisore - secondo la critica identificabile con Francesco Bartolozzi281 - che inserì le composizioni in eleganti cornici rocaille (cat. 81). Queste stampe dovettero godere di molta fortuna visto che le invenzioni vennero riprodotte anche in formato ridotto e inserite nel catalogo sotto il titolo “Istorie Sacre Piccole”. Il pittore fiorentino, oltre a collaborare alla serie veterotestamentaria, fu, come accennato, anche autore di invenzioni per celeberrime serie quali i Mesi (cat. 124), incisi da Bartolozzi e le Quattro parti del giorno (cat. 63), tradotte sempre dal toscano e da Wagner. Non poteva poi mancare nel catalogo wagneriano un nutrito nucleo di stampe rappresentative di uno dei generi pittorici che ebbero più fortuna durante il Settecento, quello del paesaggio. Sono infatti presenti tre serie di stampe (catt. 70, 154, 159) nelle quali venivano riprodotte alcune delle tele che Francesco Zuccarelli (1702-1788) dipinse per importanti collezioni private, come quella già citata dello Smith, di Anton Maria Zanetti il Vecchio o di Francesco Maria Canal. A ulteriore riprova del successo delle invenzioni di Zuccarelli e dell’interesse della bottega wagneriana per la vendita di stampe tratte da sue opere, sta il fatto che in una lettera del 9 gennaio 1767, il calcografo Innocente Alessandri (1741-1803) chiedesse a Giambattista Remondini, colui che gli forniva le stampe da vendere nella sua bottega veneziana, di spedirgli “cento paesaggi da Zuccarelli copiati dal Wagner”282 . Nel Cattalogo compaiono anche due serie di paesaggi tratte da dipinti di Marco Ricci. La prima è identificabile con quella composta da dodici stampe eseguite dal bellunese Giuliano Giampiccoli283 nel 1751284, il cui frontespizio recita “Racolta di Paesi inventate e dipinte dal Celebre Maro Ricci, posta in luce da G. Wagner in Merceria C.P.E.S.” (cat. 157), mentre la seconda con quella formata da altrettante acqueforti eseguite da Bartolozzi 280 Voss 1918, p. 164: il disegno, ora di ubicazione ignota, si trovava nel 1918 presso la galleria Böhler di Monaco di Baviera. 281 De Vesme, Calabi 1928, pp. 8-11; Succi 2013, I, p. 128. 282 Lettera pubblicata in Gosen 1999, p. 61. 283 Sull’attività di Giampiccoli si veda Alpago Novello 1940, pp. 482-500; Succi, in Da Carlevarijs ai Tiepolo… 1983, pp. 178-191; De Nard 1996. 284 In una lettera a Giambattista Remondini del 13 settembre di quell’anno, Giampiccoli scrive: “ò risolto di intagliare Paesi del Sig. Rizzi overo se puo intagliare quei rami che o venduti al sig. Vagner”. L’intenzione di incidere i dodici rami doveva risalire all’anno prima, poiché in una lettera del 4 luglio 1750 l’incisore scriveva “Presto V.S. ill, vedera altri paesi da me intalgiati non del Cucareli ma del gr Marco Rizzi”. Lettera pubblicata in De Nard 1996, p. 28. 63e Giampiccoli, verosimilmente tra il 1750 e il 1754285, caratterizzate dalla segnatura “AN” (cat. 159), e tratte in parte, come precisato nelle iscrizioni in calce alle tavole, dai disegni finiti a penna e acquerello che il bellunese eseguì per la collezione del console Smith286 (fig. 42), a dimostrazione di come Wagner e i suoi collaboratori dovettero avere una corsia preferenziale per quanto riguardava la traduzione di opere appartenenti al diplomatico inglese. Altre presenze interessanti che documentano come Wagner sapesse andare incontro ai gusti del pubblico, commissionando ai suoi incisori stampe riproducenti i generi pittorici più in voga, risultano essere le già citate serie Longhi-Flipart con immagini di interni veneziani (cat. 127); quattro capricci architettonici con rovine antiche, opera di Giovan Francesco Costa (1711-1772) (cat. 169); una coppia di Arlecchini (cat. 129), identificabili con le stampe tratte da Bartolozzi da invenzioni di Giovanni Domenico Ferretti (fig. 43) e otto scene di genere da originali di Domenico Maggiotto, incisi questa volta dal genero di Wagner, Antonio Capellan (cat. 130). Notevoli anche i fogli con portici in prospettiva e altri elementi architettonici riproducenti invenzioni di Antonio Visentini (cat. 123), tradotte dall’incisore francese François Vivares (1709-1780) durante il periodo da lui trascorso in laguna, tra il 1739 e il 1741, come testimoniato dalle date riportate sulle stampe287. Probabilmente i rami in questione vennero acquistati prima del 1750, anno in cui Vivares si trasferì definitivamente a Londra, da Wagner che li fece ristampare aggiungendovi il numero di serie288. E sicuramente prima di questa data il francese eseguì per il nostro calcografo un Paesaggio con ninfe e satiro (cat. 69), tratto da un dipinto di Franz de Paula Ferg (1689-1740). Continuando ad analizzare il Cattalogo, tra le opere più interessanti va sicuramente annoverata la serie indicizzata sotto il titolo Palle d’altare (cat. 62): otto stampe di grande formato di mano di Wagner, Berardi e Bartolozzi, nelle quali si trovano magistralmente riprodotti celebri pale presenti in importanti chiese veneziane e non, come la Madonna con il Bambino e i santi Stanislao Kostka, Luigi Gonzaga e Francesco Borgia che Antonio Balestra (1666-1740) eseguì per la chiesa dei Gesuiti, la Morte di santa Scolastica di Luca Giordano (1634-1705) per Santa Giustina a Padova, i Santi Vincenzo Ferrer, Giacinto e Ludovico Betrando di Piazzetta per la chiesa dei Gesuati, e la Pala di San Zaccaria di Paolo Veronese (fig. 44). 285 Scarpa Sonino 1988, p. 142. 286 Sui disegni di Marco Ricci della collezione Smith si veda Vivian 1989, pp. 11-20. 287 Delneri 1986, p. 54. 288 Ibidem. 64E, rimanendo sempre in ambito sacro, sono da segnalare l’incisione anonima di grande formato con il Miracolo sulla tomba di san Filippo Benizzi (cat. 82), dall’affresco che Carlo Cignani eseguì per una delle lunette del portico della chiesa bolognese di Santa Maria dei Servi, e altri fogli eseguiti in prima persona da Wagner come la Madonna con il Bambino, l’Angelo custode e san Francesco di Paola di Francesco Solimena (1657- 1747) (cat. 13), un Ecce Homo da Guercino (1591-1666) (cat. 3) e due stampe, commissionate da Giambettino Cignaroli (1706-1770), una riproducente la pala con la Morte di sant’Andrea Avellino da lui dipinta per la chiesa di San Giacomo Maggiore a Crema (cat. 14), e l’altra con un’immagine di San Luigi Gonzaga che abbraccia il crocifisso, traduzione di una tela del veronese andata perduta (cat. 15). Cignaroli si rivolgerà ancora a Wagner, probabilmente intorno alla metà degli anni sessanta289, per avere la traduzione di altre due sue invenzioni, sempre raffiguranti santi gesuiti: una seconda immagine di San Luigi Gonzaga (cat. 16) e una con San Stanislao Kostka (cat. 17)290 . Come già detto, uno dei grandi meriti della pratica della stampa di traduzione e quindi della produzione della calcografia Wagner, fu quello di essere il tramite per la diffusione di opere, iconografie, e schemi decorativi291, e ciò non si riferisce solo alla cultura figurativa lagunare settecentesca, come abbiamo visto così organicamente rappresentata. Nel Cattalogo delle stampe troviamo infatti, oltre a traduzioni di opere appartenenti ad altre scuole pittoriche italiani, incisioni tratte da invenzioni di artisti stranieri che Wagner, è il caso di rimarcarlo, fu l’unico a commerciare a Venezia. Tra le testimonianze più interessanti di questa apertura europea, vi sono le quattro stampe tratte da disegni di Nicolaes Berchem (1620-1683), pittore e incisore olandese le cui invenzioni, popolate da giovani pastorelle, suonatori di flauto e placidi animali, ebbero, anche grazie alla diffusione delle sue acqueforti292, un grandissimo successo in tutta Europa durante il Settecento, influenzando l’opera, fra gli altri, di Giambattista Piazzetta (1683-1754)293, Giandomenico Tiepolo (1727-1804)294 e Bernardo Bellotto (1722-1780). Quest’ultimo utilizzò proprio le stampe uscite dai torchi della bottega (cat. 153) come 289 Coleman 2011, p. 124. 290 I rapporti tra Wagner e il pittore veronese sono testimoniati anche da un passo delle Memorie della vita di Giambettino Cignaroli pubblicate nel 1771, dove si legge: “Co medesimi sentimenti gli scrivono Marco Pitteri, e Giuseppe Wagner, valorosi incisori in rame, con l’occasione di celebrare i di lui dipinti veduti in Venezia” (Bevilacqua 1771, p. 51). 291 Vanuxem 1956, pp. 346-348. 292 Sulle incisioni di Berchem e la loro diffusione si veda Wuestman 1996, pp. 19-35. 293 Maxwell White, Sewter 1969, pp. 17-18. 294 Mariuz 1971, ed. 2008, p. 111. 65fonte iconografica per dettagli presenti nelle sue tele, come il gregge di pecore, capre e buoi che anima la parte destra del dipinto con la Veduta di Sonnenstein sopra Pirna 295 (fig. 45). Nell’inventario figurano poi una serie di Feste campestri e Paesaggi con ninfe e satiri tratti da dipinti del viennese Franz de Paula Ferg (catt. 69, 122), e dei Paesaggi con figure e animali da Franz Joachim Beich (1665-1748) (cat. 156), artista di Ravensburg che fu uno dei pittori di corte dell’elettore Max Emanuel296, proprio nel periodo in cui vi lavorarono Amigoni e, al suo seguito, Wagner. E tra le più pregevoli incisioni di tutto il catalogo, si annoverano fogli di carattere decorativo riproducenti invenzioni di Gottfried Bernhard Göz (1708-1774), pittore e incisore di grande talento operante ad Augusta297 . Sappiamo come quest’ultimo artista fosse in contatto con numerosi artisti in Europa ai quali spediva disegni da incidere e tra questi c’era anche Wagner298, nella cui calcografia vennero infatti stampate due serie di incisioni tratte da sue invenzioni, la prima raffigurante personificazioni allegoriche delle Stagioni (cat. 128) e la seconda delle Tre Virtù Teologali (cat. 85) con una quarta immagine dal titolo Bonorum operum exercitium. Moschini, annotando le due serie nel profilo dedicato alla Calcografia, scrive: “Di Gio. Bernard Goz non vidi che le Stagioni e le Virtù Cardinali: cose disegnate da lui medesimo e intagliate poi in 4 per ornamento de’ Ripari alla faccia contro la luce e il calore del fuoco”299. Con questa definizione il poligrafo veneziano si riferisce alle “ventole”: sorta di ventagli formati da un rettangolo di cartone e un bastoncino fissato a uno dei lati lunghi che servivano alle dame per ripararsi il viso dal caldo e dai lapilli del fuoco e che solitamente venivano abbellite con stampe raffiguranti i più svariati soggetti300 . E a ornare questo tipo di manufatti di uso quotidiano servivano sicuramente tre acqueforti indicizzate nel catalogo sotto il nome di “Paravisi” (cat. 125), nelle quali vediamo riprodotte, racchiuse in esili cornici rocaille, scenette di carattere galante estrapolate da opere di due tra gli artisti francesi più celebrati, François Boucher (fig. 46) e Antoine Watteau. 295 Weber 2001, pp. 25, 194. Il dipinto è conservato a Dresda, Gemäldegalerie, inv. 620. 296 Sull’attività del pittore presso la corte bavarese si veda Kurfürst Max Emanuel… 1976, I, pp. 342-343; II, pp. 689-694, 715-1718, 789-800. 297 Sulla produzione incisoria di Göz si veda diffusamente Wildmoser 1984-1985. 298 Isphording 1982, I, p. 77. 299 Moschini, [ms 1835 ca], ed. 1924, p. 120. 300 Nel catalogo remondiniano sono presenti moltissime stampe per ventola con i temi più vari: cfr. Milano 1990, pp. 198-205. 66Interessante come la coppia di incisioni da quest’ultimo fossero tratte da due stampe del celebre Recueil Jullienne301 (fig. 47), a ulteriore prova della conoscenza di quest’opera da parte di Wagner, come discusso nel precedente capitolo. Oltre a quelle riguardanti la tipologia di soggetti e le provenienze dei prototipi, è possibile formulare altre riflessioni analizzando il materiale presente nel catalogo. Se finora infatti abbiamo incontrato solo incisioni caratterizzate da un’elevata qualità tecnica, eseguite con perizia e virtuosismo da Wagner e dai suoi talentuosi collaboratori, sotto il nome di “Quarti Assortiti” (cat. 86) troviamo invece indicizzate un nutrito numero di stampe anonime302 di piccolo formato e dalla fattura meno pregevole, la cui produzione iniziò sicuramente prima dell’ottenimento del privilegio303, raffiguranti santi, scene bibliche, sia dell’Antico che del Nuovo Testamento, e altre immagini di carattere sacro, a volte tratte da prototipi di artisti celebri quali Piazzetta, Amigoni, Antonio Balestra (1666-1740), Sebastiano Ricci (1659-1734), Simone Vouet (1590-1649), sicuramente destinate a una fetta di mercato meno facoltosa. La calcografia di Merceria San Zulian fu dunque massivamente impegnata non solo nella creazione di stampe pensate per un pubblico di intenditori e collezionisti, ma anche di incisioni di carattere popolare, che potevano essere vendute a un costo bassissimo. A testimonianza del grande interesse di Wagner per il commercio di questo tipo di opere, vi è il fatto che, oltre a quelle presenti nel catalogo, esiste un’imponente numero di altre incisioni simili, tutte segnate “Appo Wagner C.P.E.S.”, che purtroppo non è possibile datare con precisione, ma la cui produzione dovette coprire tutto l’arco di attività della calcografia dopo la concessione del privilegio. Tra le più interessanti si segnalano una serie di santini di varie dimensioni, che venivano incisi nella medesima lastra per poi venir stampate, ritagliate e vendute separatamente (cat. 95). A dispetto della loro destinazione popolare, però, molte di queste raffigurazioni, come una serie di fogli con Quattro santi inseriti tra teorie di nuvole o all’interno di cornici floreali e a volute (cat. 101), presentano una certa perizia tecnica e una spiccata grazia compositiva tutta rococò, apprezzabile soprattutto nei dettagli decorativi e in alcuni 301 Viene riprodotta la stampa intitolata La Voltigeuse. Si veda a titolo esemplificativo l’esemplare di Parigi, Bibliothèque Nationale de France, inv. DB-15 (H)-FT 4. Acquaforte, 570 x 370. Iscrizioni: “La Voltigeuse”, “A. Watteau in.”, “Huquier Sculp”. 302 Le uniche eccezioni risultano essere la numero 55, firmata da Giuliano Giampiccoli, e la numero 84, firmata da Carlo Orsolini (1703-1781). 303 Moltissime incisioni non recano infatti la sigla “C.P.E.S.”. 67particolari come il piede di un angelo, la palma del martirio, o il bordo frastagliato di un nimbo, che, eludendo i limiti imposti, fuoriescono dai bordi dell’immagine. Come era prassi comune nelle botteghe calcografiche veneziane del Settecento, un grandissimo numero di queste stampe, soprattutto quelle raffiguranti episodi mitologici, paesaggi, soggetti arcadici e allegorici, venivano accompagnate da coppie di versi dal carattere descrittivo o moraleggiante, che incitavano alla morigeratezza dei costumi, celebravano la vita semplice dei pastori e mettevano in guardia da atteggiamenti sconvenienti o semplicemente narravano in rima l’episodio raffigurato. Purtroppo non ci sono rimaste testimonianze riguardanti gli autori di questi distici. L’unico caso in cui è stato tramandato un nome risulta essere la già citata serie di PIetro Longhi. In una delle lettere inviate dal pittore a Giambattista Remondini infatti leggiamo: “Il Vagner è stato arichito per li versi del Dottor Pinalli Padovano”. Purtroppo, l’identità del poeta risulta ancora sconosciuta304 . E il modo di intagliare queste frasi di accompagnamento305 utilizzato nella bottega di Wagner doveva essere considerato il più appropriato ed elegante, visto che Volpato, dopo aver osservato le sgraziate scritte in stampatello poste sotto le sue quattro Istorie Sacre306 , scriveva al Remondini che sperava vivamente che esse potessero venire cambiate in favore di quelle corsive “all’uso del Wagner”307 . Per quanto riguarda l’identità degli artisti che eseguirono le stampe presenti nel Cattalogo, abbiamo finora incontrato, oltre a quello di Wagner, i nomi di Vivares, Bartolozzi, Berardi, Flipart, Giampiccoli, Orsolini e Capellan. Moltissime altre incisioni inventariate risultano invece essere anonime e recano solo le segnature “Appo Wagner” o “Ex Calcographia Wagner”. A questo proposito Moschini scriveva che l’austriaco: “aveva altri operatori di minor merito, le cui opere, però vigilate da lui, non recavano altro titolo che questo: ex typografia Wagner.” Accettare 304 Ravà (1923, p. 26) avanzava la proposta si potesse trattare di un certo Pinali Giovanni Sacerdote Veronese, ma l’ipotesi non è suffragata da nessuna prova. 305 Questo specifico compito veniva sicuramente assegnato a un addetto specializzato. Il lavoro dell’intagliatore di lettere era infatti molto richiesto e esistevano numerosi professionisti del settore. Già Temanza nel suo Zibaldon faceva il nome di due “Intagliatori di Lettere” (Gallo 1941, p. 23). 306 Si tratta con ogni probabilità di quattro tavole tratte da invenzioni di Amigoni che Volpato eseguì intorno al 1763. Riprodotte in: Marini 1988, pp. 65-66. 307 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Remondini, XXIII.8, n° 6871. 68l’affermazione del poligrafo veneziano e quindi ipotizzare che le stampe anonime fossero opera di collaboratori di minor valore risulta difficile. Infatti, se è vero che tutte le stampe di bassa qualità risultano essere effettivamente anonime, vi sono anche una ragguardevole quantità di incisioni dalla fattura pregevole che non presentano il nome degli esecutori. Ne sono una prova le tavole da Göz, le Arti da Amigoni, i paesaggi da Berchem e si potrebbero citare numerosi altri esempi. Alcune di queste stampe potrebbero non recare la firma perché risultato della cooperazione di più mani: era infatti pratica comune di molte botteghe impegnare più incisori nella realizzazione delle diverse parti del rame, come lo sfondo paesaggistico, le figure o le architetture. Una testimonianza interessante in proposito ce la fornisce il solito Volpato che in una lettera a Remondini, scrive: “Filippo Ricci prepara bene all’Acquaforte, ma à Bulino non mi piace, così l’altro sa poco all’Acqua ma lavora assai bene à Bulino io do cosi ad ogniuno quel che gli conviene, e così sono sicuro che riuscirà bene”308 . Anche la specializzazione riguardante le diverse tecniche incisorie, in questo caso acquaforte e bulino, poté dunque essere una ragione per la quale molte delle stampe rimasero anonime, visto che non si conoscono casi in cui venga segnato il nome di più autori sulla medesima lastra. Per concludere l’analisi del catalogo di Plymouth, ritornando sulla questione dei plagi remondiniani che costrinsero Wagner a chiedere il privilegio privativo, risulta molto interessante una lettera dell’8 agosto 1767, anche se cronologicamente più tarda rispetto al periodo qui analizzato309, nella quale Innocente Alessandri ordina per la sua bottega veneziana ai Remondini: “N° 100 Francesine di Paesetti di Zuccarelli miniati per lungo, e per traverso copiati dal Vagner compreso detro i dodici Mesi dell’Anno, le quatro parti del Mondo, e dodici Istorie Sacre per in piedi”310 . E analizzando la produzione remondiniana di stampe popolari, possiamo constatare come il catalogo di Wagner venne effettivamente “saccheggiato”: gli incisori che lavoravano per i bassanesi eseguirono numerosissime copie delle stampe della calcografia, imitazioni 308 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Remondini, XXIII.8, n° 6853. 309 La missiva testimonia anche il fatto che i plagi non cessarono nonostante il decreto del Senato. 310 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Remondini, XI.7, n° 6543.69che presentano però una qualità tecnica molto inferiore311. E questa discrepanza qualitativa non sorprende affatto visto che, come noto312, le incisioni popolari dei Remondini si rivolgevano a un mercato meno facoltoso economicamente rispetto a quello a cui queste serie di Wagner erano destinate. Dai torchi dei bassanesi uscirono fogli che riproducevano le Allegorie di Pittura e Musica, le Ore del Giorno, decine di paesaggi da Zuccarelli e Zais, le Quattro parti del Mondo, le Storie Sacre, e numerose altre immagini quali l’Ecce Homo da Guercino, l’Educazione della Vergine, il San Giuseppe e Gesù Bambino, la Madonna col Bambino, queste ultime tutte da invenzioni di Amigoni (fig. 48). 3.5- La morte di Jacopo Amigoni e la fine della società Wagner- Amigoni. All’altezza degli anni Cinquanta si può considerare Wagner a tutti gli effetti un personaggio centrale della scena artistica lagunare e non solo. Dal gennaio del 1751 la sua bottega lavorava su commissione dei Remondini a una nuova serie longhiana che prevedeva quattro incisioni, di cui solo due verranno realizzate: Il caffè313, da una tela ora perduta e allora di proprietà di Cecilia Emo Morosini e, Il dormiente stuzzicato, della quale però nessun esemplare è giunto sino a noi314 . Il 6 febbraio di quell’anno sappiamo che erano stati scelti il disegnatore e l’intagliatore, ma vi erano i soliti problemi nel recupero degli originali da riprodurre315. Il 17 aprile un certo incisore “livornese” stava terminando il primo rame raffigurante Il caffè316 . 311 Le stampe sono state rintracciate analizzando diffusamente il catalogo delle stampe popolari dei Remondini, per il quale si rimanda a Zotti Minici 1994, pp. 87-88, 91-93, 95. 97-99, 101, 108, 111, 287- 303, 475, 517. 312 L’affermazione commerciale della calcografia bassanese era legata indissolubilmente alla produzione e diffusione su ampia scala di stampe popolari: Infelise 1980, pp. 99-120; Primerano 1990, p. 144. 313 Cortese 2002, p. 389. Un esemplare si trova a Venezia, Museo Correr, inv. Cicogna 1298. 314 La terza incisione della serie potrebbe essere identificata con Il rinoceronte, eseguita da Alessandro Longhi (1733-1813); la quarta invece non verrà mai realizzata: ivi, p. 392. 315 Ivi, p. 394. 316 L’ignoto incisore si presentò senza il consenso di Wagner a Bassano nella primavera del 1751 con il rame non rifinito, fatto che suscitò il disappunto di Giambattista Remondini, al quale Wagner scrisse, il primo maggio: “Per quello sia del rame del livornese, molto mi dispiace il mal ordine, non essendo stato quello concertato con il medesimo, poiché lui doveva qui farsi correggere le prove e ridure il rame senza portarsi così improvisamente a Bassano fuor di tempo e luogho di potter terminar detto rame; e perciò ho conferito con il signor Pietro Lunghi, il qualle accorda pure che il rame non è fuor di stato di potter essere ridotto dal detto livornese, portandosi qui in Venezia, dove sarà assistito e dal signor Lunghi e da me, per renderLa sodisfato e contentto…” La lettera è pubblicata integralmente in: Cortese 2002, pp. 405-406. Regesto n° 29. 70In una delle lettere riguardanti l’esecuzione di questa serie317, scritta da Wagner a Remondini il 13 maggio 1751, si legge: “in risposta di gratissima Sua vedo con molto mio dispiacere la pocca sodisfatione di Vostra Signoria et mal concerto di quest’affare, poich’io suponendo di gradimento a Lei l’assistenza del signor Longhi cierca li disigne, e l’imposibilittà di haver li quadri senza il suo agiuto, et al’esibitione fatte dal medesimo li ho rinunziato l’impigne, credendo con ciò di vantagiar il Suo interesse essendo assistito dal’istesso auttore. E per ciò ho licenziato il giovano che haveva principiato con disigno, anca con qualche dispiacere […]. Per quello poi sia del rame, io per certo non mi sposso prendere l’impigno di rittocarlo non havend’io il tempo né il giovano occupato per me, bensì, per servire Vostra Signoria, mi contentto di farlo terminare dall’istesso livornese quando ritorna a Venezia: abbenché Lei dice esser cosa imposibile, spero di farLi vedere la posibi[li]ttà mentre per serverlo mi contenterò di prenderlo in casa mia e farlo lavorar sotto le mie occhi per quel tempo che occorrerà per terminarlo, et anca lavorar qualche cosa soppra in quello lui non pottesse; e ciò senza interesse imaginabile, solo per renderLo sodisfatto” . La missiva, oltre a fornirci informazioni riguardanti le consuete pratiche di bottega in cui il lavoro veniva diviso tra disegnatori e intagliatori, risulta essere una testimonianza di come Wagner seguisse il lavoro dei suoi dipendenti, rendendosi disponibile a prendere in mano i rami qualora ce ne fosse bisogno. Oltre a dirigere il lavoro della calcografia, egli era anche interessato alle altre imprese incisorie che venivano pubblicate in città. Egli risulta infatti tra i nomi presenti nel Catalogo degli Associati alla seconda edizione in volume non completa della Raccolta di storie sacre incise da Pietro Monaco nel 1752318 . E il 22 agosto di quell’anno, giunse da Madrid una triste notizia: “Morì in Spagna alla Corte del re Catolico Amigoni famosissimo Pittore Veneziano alla cui Vedova Sua Maestà donò una Pensione di 500 Doble e conferì alle Figlie il rango di Damigelle d’onore della Regina”319 . Amigoni si era spento nella capitale spagnola all’età di settant’anni, dopo un lustro passato a corte durante il quale eseguì numerose opere come le Allegorie ad affresco nella reggia di Aranjuez320, le effigie del Marchese de la Ensenada e dell’Infanta Maria Fernanda, ora al Prado321, e il Ritratto di gruppo con Farinelli e i suoi amici (fig. 49)322 , vero e proprio testamento poetico dell’artista. In questo splendido dipinto, intima raffigurazione della concordia fra le Arti, vediamo il cantante seduto al centro della composizione con la spilla dell’Ordine di Calatrava appuntata sul petto, la soprano Teresa 317 Queste lettere sono state pubblicate integralmente: ivi, pp. 400-410. Regesto nn° 29-31. 318 Apolloni 2000, p. 45. L’interesse di Wagner per l’opera di Pietro Monaco è ribadita da una lettera del 24 febbraio del 1770 nella quale Giovanni Volpato scrive al Remondini riguardo alla volontà dell’incisore di vendere i rami delle Centododici stampe di Storia sacra: “se egli ne volesse vendere 50 lasciandoli scegliere li comprerebbe il Wagner” (Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Remondini, XXVIII, VIII, n° 6853). 319 Livan 1942, p. 7. 320 Si veda Urrea Fernandez 1977, pp. 62-65. 321 Madrid, Museo del Prado, invv. P02939, P02392. 322 Melbourne, National Gallery of Victoria, inv. 2226-4. 71Castellini alla sua destra, il caro “gemello” Pietro Mestastasio (1698-1782)323 in posizione defilata, leggermente in secondo piano, e infine il pittore stesso con una mano posata sulla spalla dell’amico di una vita, in piedi ma leggermente abbassato, come se volesse entrare nell’inquadratura di una fotografia, mentre un giovane aiutante, insolitamente vestito da ussaro, gli porge la tavolozza con i colori. A seguito della dipartita di Jacopo324, nello studio del solito notaio Giuseppe Uccelli, il 10 aprile 1754, Wagner e Pietro Roselli, rappresentante degli interessi della Marchesini325, si incontrarono per decretare lo scioglimento della vecchia compagnia e la costituzione di una nuova: veniva pattuita la liquidazione del capitale del negozio, esclusi i rami, le stampe e gli utensili, che per la quota della vedova e delle figlie di Amigoni veniva valutata 5.712 ducati e 10 grossi. Wagner si impegnava dunque a rimborsare questa somma in cinque anni; in più avrebbe loro versato ogni anno l’importo di 350 ducati per lo sfruttamento di rami, stampe e utensili che erano rimasti in comune. Questa nuova società avrebbe avuto la durata di cinque anni e se non fosse stata prorogata una volta giunta la scadenza, Wagner avrebbe dovuto rimborsare alla vedova la metà del valore di rami, stampe, torchi e vari utensili, limitatamente però a quelli inventariati al momento della stipula del secondo contratto, il 22 settembre 1752: tutto ciò che sarebbe stato prodotto dopo quella data sarebbe rimasto di sola pertinenza e a esclusivo carico di Wagner326 . Per quanto riguarda l’identità del procuratore, il personaggio è probabilmente identificabile con il pittore Pietro Roselli che “entrò nella scuola del Balestra e si fece onore; appena uscito di essa, dipinse un quadro assai lodato nella chiesa di San Felice, poi si rivolse a un’altra professione”327. Il nuovo lavoro al quale si riferisce Filippo De Boni potrebbe essere proprio quella di procuratore, visto che sul verso di un disegno autografo raffigurante La fuga in Egitto328 si trova stilato un contratto, datato 23 luglio 323 La grande amicizia che legava Farinelli a Metastasio è testimoniata da una lunga corrispondenza, cfr Cappelletto 1995. 324 Nel testamento redatto il 24 settembre del 1750, il pittore scriveva “Declaramos Yo el dicho dn Santiago y la riferida Dna Maria Anttonia Marquisini que tenemos un Negozio de Esttampas en Soziedad del Vagner, en la Ciudad de Venezia, el qual devera esttar y queremos estte permanentte, sin que nunca se ponga proyectto alguno de dividir su Capittal, por cuia dibision decaezca y disminuia …”, pubblicato da Urrea Fernandez 1977, p. 452. Regesto n° 26. 325 Allegato all’atto notarile è conservata una procura, redatta in latino nella quale, presso il notaio Vincentius de Castroverde, viene nominato Pietro Roselli procuratore della Marchesini. Tra i testimoni dell’atto compare il nome di Charles-Joseph Flipart. Regesto n° 35. 326 Montecuccoli degli Erri 1999, p. 222. 327 De Boni 1840, p. 884. 328 Le uniche opere certe di Roselli rimaste risultano essere due disegni raffiguranti l’Apoteosi di San Marco e La fuga in Egitto conservati presso la National Gallery of Art di Washington e in collezione privata, cfr. Knox 1983, pp. 23, 27, 60. 721759, dal quale sembra di capire che Roselli avesse abbandonato l’arte per dedicarsi alla professione di “sensale” o “mediatore”329 . Da segnalare infine che Roselli fece da padrino di battesimo a una delle figlie di Wagner, Rosa Maria, il 4 ottobre 1751330, fatto che lascia supporre che tra i due intercorresse un rapporto di amicizia. Oltre che da questi importanti avvenimenti riguardanti la sua vita privata e la gestione della società, gli anni cinquanta furono per il nostro artista un periodo costellato da prestigiose commissioni. Nel 1753 venne chiamato a collaborare all’apparato iconografico del celebre Recueil d'estampes d'apres les plus celebres tableaux de la Galerie Royale de Dresde, due volumi di stampe raffiguranti cento capolavori che adornavano le pareti della galleria di Augusto III di Polonia, opera diretta da Karl Heinrich von Heinecken, che si adoperò per riuscire ad avere l’apporto dei maggiori artisti calcografi d’Europa, come Johann Martin Preisler (1715-1794), Jacques-Nicolas Tardieu (1716-1791), Marco Alvise Pitteri (1702-1786), (1718-1803)331 Francesco Zucchi (1704-1779), Bernardo Bellotto (1721-1780) e Giuseppe Camerata . Nella lista non poteva quindi mancare il nome di Wagner che inviò, per il primo volume dell’opera, le traduzioni su rame di due disegni di Charles François Hutin (1715-1776)332 riproducenti una coppia di dipinti oggi perduti di Luca Giordano (1632-1705) con Rachele e Giacobbe al Pozzo e Rachele e Eliezer333 (cat. 18). L’anno dopo invece lo troviamo alle prese con la traduzione di un disegno di Giovanni Domenico Ferretti riproducente l’Autoritratto del pittore Andrea Commodi (1560-1638) (cat. 47) conservato agli Uffizi334, eseguita per il secondo volume della Serie Di Ritratti Degli Eccellenti Pittori Dipinti Di Propria Mano Che Esistono Nell'Imperial Galleria Di Firenze pubblicato dalla stamperia fiorentina di Francesco Moücke (1700-1758). Esso costituisce l’ultima parte, formata da quattro tomi pubblicati tra il 1752 e il 1762, dell’enciclopedico Museum Florentinum (1731-1762), impresa editoriale che comprendeva, oltre ai Ritratti, sei volumi dedicati alle raccolte granducali di gemme, 329 Ivi, p. 60. 330 Regesto n° 32. 331 Per una descrizione dell’opera e la lista completa degli incisori che vi collaborarono si rimanda a Schuster 2010, pp. 153-168. 332 I disegni preparatori si conservano ancora presso il di Gabinetto di Stampe e Disegni di Dresda. 333 Ferrari, Scavizzi 1992, I, p. 383. 334 Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890. N. 1677. 73medaglie e sculture e che fu una delle più importanti manifestazioni a stampa della cultura antiquaria settecentesca335 . Alla metà del decennio poi, l’editore tedesco Joseph Giulini (attivo tra il quarto e l’ottavo decennio del secolo) si servì dell’austriaco per il suo Tägliche Erbauung eines wahren Christen, pubblicato ad Augusta e Vienna tra il 1753 e 1755. Si trattava di una sorta di calendario, edito nell’ambito Kaiserlich Franciscische Akademie der Freien Künste und Wissenschaften336, diviso in quattro tomi, nel quale venivano riportate per ogni giorno dell’anno le vite dei santi scritte dal napoletano Giovanni Battista Masculo (1583-1656) e a ciascun racconto veniva preposta un’illustrazione relativa alle vicende narrate, inserita in una cornice a volute. A ideare le immagini furono alcuni tra i più importanti artisti attivi all’epoca ad Augsburg: Franz Sigrist (1727-1803), Johann Wolfgang Baumgartner (1702-1761), Johann Daniel Hertz il giovane (1720-1793), tra i fondatori dell’Accademia e tra gli ideatori dell’opera, Johannes Esaias Nilson (1721-1788), Gottfried Eichler il Giovane (1715-1770) che fornirono decine di disegni e modelletti pittorici (fig. 50) a una serie di valenti incisori quali lo stesso Hertz, Jeremias Gottlieb Rugendas (1710-1772 ca), Johann Matthias Werlin (attivo verso la metà del diciottesimo secolo), Emanuel Eichel (1717-1782) e altri. Wagner, unico artista coinvolto operante in Italia, contribuì all’esecuzione dell’apparato iconografico dell’ultimo tomo (cat. 19) comprendente i mesi di ottobre, novembre e dicembre che fu pubblicato nel 1755337 . Interessante notare come egli abbia partecipato all’impresa in una duplice veste: quella di incisore, eseguendo in prima persona una serie di stampe, tutte tratte da disegni di Sigrist, e quella di direttore dei lavori: in numerose tavole leggiamo infatti sotto le immagini: “Ios. Wagner Sculpt. Direxit Venet.”, iscrizione che testimonia come l’austriaco sovraintese all’esecuzione delle stampe da parte degli artisti della sua bottega. Sempre nel 1755, Giampietro Zanotti, allora principe dell’Accademia Clementina, proclamò accademico d’onore “il Sig. Gioseffo Wagner tedesco intagliatore di rami in Venezia eccellentissimo”338. L’aggregazione dell’austriaco all’accademia bolognese risulta interessante non solo per il periodo di formazione da lui trascorso a Bologna di cui 335 Sulla genesi dell’opera si veda Balleri 2005, pp. 97-141. 336 Sull’accademia di Augusta si rimanda a Bushart 1968, pp. 261-304. 337 Il primo volume venne pubblicato nel giugno del 1753 e il secondo nell’autunno del 1754: Laing 1983 p. 150. 338 Questioli 2005, I, p. 204. 74si è discusso nel secondo capitolo, ma anche alla luce della partecipazione di Wagner a un’importante impresa editoriale ideata proprio dallo Zanotti. In una lettera del 3 settembre 1757, indirizzata a Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), l’abate Luigi Crespi (1708-1779) scriveva: “Questa opera è stata fatta a spese del Buratti mercante nostro droghiere esistente in Venezia senza aver riguardo alcuno a spesa, e però d’una magnificenza sopra ogni credere, talchè non so se un monarca avesse potuto far di più. Ha fatto fare i disegni in Bologna dal Gandolfi, dal Moretti, dal Fratta, e da altri e il tutto insieme è prezzabile, e non può meritar critica né pur da chi ha veduto gli originali, tanto per l’arditezza de’dintorni, quanto per la somiglianza delle idee. Gl’intagliatori sono stati il Vagner, il Crivellari, ed altri in Venezia. Ha fatto fare a posta a Parigi la carta, i caratteri e la tinta. Ha ornata tutta l’Opera con frontespizio, iniziali, lettere, fregi, finali, tutti correlativi all’Istituto”339 . Il teorico e collezionista si riferiva alle Pitture di Pellegrino Tibaldi e Niccolò Abbati, edite da Giambattista Pasquali nel 1756. Si trattava di un prezioso volume in folio nel quale venivano riprodotte le opere che Pellegrino Tibaldi (1527-1596) e Niccolò dell’Abate (1510-1571) eseguirono per palazzo Poggi e nella cappella Poggi in San Giacomo Maggiore di Bologna340 . Wagner fu incaricato dal Segretario dell’Accademia di incidere i ritratti di Tibaldi, da un disegno di Ferretti riproducente l’autoritratto di Pellegrino ora agli Uffizi341, e quello di papa Benedetto XIV (1675-1758), (cat. 48) al quale il volume era dedicato. L’incisione raffigurante il pontefice, uno dei vertici della produzione del nostro artista, venne eseguita su disegno di Gaetano Gandolfi (1734-1802) e raffigurava il mosaico donato da Benedetto XIV all’Istituto di Bologna per il quale fornì il cartone Giacomo Zoboli (1681-1767). I rapporti di amicizia e stima tra Zanotti e il nostro artista, probabilmente già iniziati nel triennio 1729-1732, vengono ribaditi anche nella Lettera del Sig. Zanotti che precede l’introduzione del volume, dove si legge: “Il Sig. Giuseppe Wagner che nostro posso ben chiamarlo e per istima e per affetto, e per esser egli nostro Accademico Clementino”342 . Durante il medesimo anno343 della pubblicazione del volume, Wagner collaborò con uno dei pittori coinvolti, Gaetano Gandolfi, incidendo una serie di disegni riproducenti alcune delle più belle pale d’altare presenti nelle chiese di Bologna: erano stati commissionati al bolognese dal mercante Antonio Buratti (attivo nella seconda metà del diciottesimo 339 Bottari 1764, pp. 279-281. 340 Per una scheda dell’opera si veda Apolloni, in Tiepolo, Piazzetta, Novelli… 2012, pp. 369-371. 341 Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1780. 342 Lettera che porta la data 14 novembre 1755. 343 Sempre nel 1756 Wagner eseguì anche un Ritratto di Pietro Chiari (cat. 15) inserito come antiporta dell’edizione delle Commedie dell’abate stampate a Venezia da Giuseppe Bettinelli.75secolo), emiliano di origine ma avente base commerciale a Venezia, che era stato il finanziatore delle Pitture. Wagner tradusse con abilità sei disegni a grisaille raffiguranti opere di Agostino (1557- 1602) e Ludovico Carracci (1555-1619) (fig. 51), Lionello Spada (1576-1622) e Alessandro Tiarini (1577-1668)344 (cat. 21). Le vicende dei due artisti si incroceranno nuovamente, questa volta alla fine del 1768. In quell’anno infatti Gandolfi eseguì a Bologna una pregevole stampa raffigurante l’affresco con l’Adorazione dei Pastori, ora distrutto, che Niccolò dell’Abate dipinse per il loggiato di palazzo Leoni, e il rame del pittore venne acquistato per quindici zecchini da Wagner che lo fece ristampare nella calcografia di San Zulian345 . Qualche mese dopo, nella prima metà del 1769346: “…capitò a Venezia Ricardo D’Alton inglese che acquistò dal Vagner detto rame per prezzo di Zechini 30 ma il Vagner non ne volle altro che 15. E li altri 15 furono sborsati dal Dalton al Galdolfi […] e noi perdemmo un rame così raro che a gran costo voleva acquistare Petronio Dalla Volpe”347 . Marcello Oretti ci informa dunque che Wagner - dopo aver comprato la lastra da Gandolfi, che aveva deciso di cederla per non aver ricevuto nessuna gratifica dal cardinale Vincenzo Malvezzi (1715-1775), colui a cui la stampa era dedicata - la vendette a sua volta, con rammarico dell’editore Petronio dalla Volpe (1721-1794) che era interessato all’acquisto, a Richard Dalton348. Questi durante il suo quinto viaggio in Italia, quindici anni dopo aver commissionato a Wagner la traduzione del Galata Morente (cat. 59), dovette visitare la calcografia, divenuta tappa obbligatoria per tutti i viaggiatori amanti delle belle arti, e, notato il prezioso rame di Galdolfi, decise di comprarlo per portarlo con sé in Inghilterra. Continuando il nostro percorso cronologico, alla fine di questo intenso decennio, e precisamente il 5 ottobre del 1759, Pietro Roselli, sempre procuratore di Maria Antonia Marchesini, si presentava nuovamente allo studio del notaio Uccelli assieme a Wagner per dichiarare conclusa la compagnia che era stata costituita da quest’ultimo e dalla vedova Amigoni cinque anni prima349 . 344 I disegni di Gandolfi sono conservati presso le collezioni della Cassa di Risparmio di Bologna, invv. 80, 81, 89, 91, 92, 95. Nella calcografia di Wagner venne stampato anche un San Girolamo nel deserto, sempre tratto da un’opera del bolognese (cat. 92). 345 Venne ristampata con l’aggiunta della scritta “appo I. Wagner Ven.a C.P.E.S.”, un esemplare di questo nuovo stato si trova a Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, inv. FN. 6376. 346 Russel 1997, p. 267. 347 Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Oretti, ms. B. 134, c. 188. 348 Interessante come Gandolfi eseguì per Dalton copie analoghe da dipinti bolognesi, sempre a monocromo. Kurz 1955, p. 110. 349 Pubblicato da Montecuccoli Degli Erri 1999, p. 225. Regesto n° 37. 76Si veniva così definitivamente a sciogliere la società Wagner-Amigoni che sin dal primo periodo londinese, raggiungendo l’apice durante gli anni veneziani, si era imposta a livello europeo grazie alla qualità della produzione artistica e alla spiccata capacità imprenditoriale dei due fondatori. 3.6- Il Ritratto di Giacomo Durazzo e le prime procure La prima notizia riguardante Wagner agli inizi del settimo decennio ci viene fornita da Pietro Gradenigo, che il 23 settembre 1761 nei suoi Notatori appunta: “Alli amatori delle arti di pittura, e disegno, Innocente Alessandri Incisore in rame esibisce egli animarli a progressi, una Raccolta di otto Tavole con capricciose figure tratte dagl’originali di Domenico Maggiotto alievo del rinomatissimo Giambattista Piazzetta. Pagheranno ogni figura, cioè ogni foglio soldi 30, li Associati, recapitando il soldo a Giuseppe Wagner in Merceria di Venezia”350 . Si tratta della prima testimonianza del ruolo della bottega wagneriana quale luogo di appoggio scelto dagli incisori che non possedevano una bottega per la vendita delle proprie stampe. Le opere in questione sono identificabili con una serie di incisioni raffiguranti scene di genere tratte da dipinti di Domenico Maggiotto (1713-1794) ed eseguite da Innocente Alessandri (1741-1803)351, giovane artista veneziano che lavorò in prima persona per Wagner incidendo, in un imprecisato momento, una pregevole stampa riproducente la tela con La visione di san Filippo Neri dipinta da Giambattista Piazzetta per la chiesa veneziana della Fava (cat. 97). Wagner intanto continuava la sua attività di intagliatore. Nel 1763 lo troviamo alle prese con l’esecuzione della già citata serie di Baccanali da Lazzarini (cat. 31), nelle quale possiamo ammirare la sua abilità nella resa volumetrica delle figure e nella definizione dei dettagli. Simili, per formato, soggetto e stile incisorio, altre due stampe: un quinto Baccanale sempre da Lazzarini e una Diana e Atteone (cat. 33), tratta invece da una tela perduta di Antonio Bellucci. L’anno dopo, nel 1764, giunse a Venezia da Vienna Giacomo Durazzo (1717-1794), nobile genovese, che, dopo aver ricoperto per un decennio la carica di direttore dei teatri 350 Livan 1942, p. 84. 351 Esemplari di queste stampe sono conservati a Londra, British Museum, invv. 1951,0714.160-163. Su Alessandri si veda Gallo 1941, pp. 195-196. 77viennesi, era stato in quell’anno nominato dall’imperatrice Maria Teresa (1717-1780) ambasciatore presso la Serenissima Repubblica352 . L’illustre diplomatico, appassionato collezionista di disegni e soprattutto di stampe353 , arrivò in laguna portando con sé una lastra sulla quale Jakob Matthias Schmutzer (1733- 1811), artista proveniente da un’illustre famiglia di incisori austriaci354, aveva iniziato a intagliare a Vienna una sua effige355, e si recò in Merceria a San Zulian da Wagner affinché l’incisione venisse conclusa. Trovando il volto e parte del busto già intagliati356, egli si occupò dell’esecuzione del resto della figura e dell’ambientazione architettonica, adeguandosi perfettamente allo stile incisorio di Schmutzer. Ne risultò una stampa di grande formato nella quale l’ambasciatore, all’interno di una monumentale edicola decorata, siede presso la scrivania della sua biblioteca (cat. 50). Wagner era sicuramente tra gli incisori più dotati operanti a Venezia, non sorprende affatto, quindi, che per un’operazione del genere la scelta dell’ambasciatore ricadesse su di lui. Va in proposito sottolineato come nel ventottesimo tomo della Storia pratica di Pittura e d’Intaglio in una raccolta di Stampe scelte, opera conclusa nel 1784 e nella quale venivano riordinate per scuole, le centinaia di stampe collezionate da Durazzo357 , una vera e propria “Storia universale della Pittura e dei Pittori”358 , si trovino sotto la sezione della Scuola Veneziana le Allegorie di Pittura e Scultura (cat. 25) e la Sacra Sindone (cat. 12) eseguite dal nostro artista359 . 352 Maffioli 1999, p. 85. 353 Oltre ad essere lui stesso collezionista, il conte tra il 1773 e il 1776 raccolse per conto del duca Alberto di Sassonia (1738-1822) oltre 30.000 stampe, ivi, pp. 85-86. 354 Si veda Nagler 1835-1852, XVII, 1846, pp. 365-372. 355 Il prototipo pittorico è un particolare di un’opera del pittore di corte, Martin van Meytens il Giovane (1695-1770): Brown 1997, pp. 161-174; il ritratto si trova nelle collezioni del Metropolitan Museum di New York, inv. 1950 50.50. 356 All’Albertina di Vienna sono conservate due prove di stampa tirate dall’incisore a Vienna, invv. Schmutzer 1/100-101, Ivi, p. 165. 357 Sulla genesi dell’opera e sulla collezione Durazzo si Veda Maffioli 1999, pp. 84-92 e il catalogo della mostra Giacomo Durazzo…2012. 358 Parole di Bartolomeo Benincasa (1746-1816) autore dell’introduzione della raccolta, Descrizione della raccolta di stampe di S.E. il SIg. Conte Jacopo Durazzo, esposta in una dissertazione sull’arte dell’intaglio a stampa. 359 Da segnalare infine che presso la Calcografia Wagner nel 1780 venne stampata l’antiporta inventata da Giovanni David (1743-1790), artista protetto dal conte Durazzo, raffigurante La Giustizia cinge lo stemma Pisani che venne inserita nei libelli gratulatori Elogio di sua Eccellenza Giorgio Pisani Procuratore di S. Marco del Signor Abate Girolamo Dapponte e Delle lodi di Sua Eccellenza il Signor Giorgio Pisani Proccuratore di S. Marco (cfr. Morazzoni 1943, p. 278, Pavanello 1999, p. 124).78Due anni dopo, nel 1766, l’incisore Teodoro Viero (1740 ca-1819), che diventerà uno dei commercianti di stampe più importanti della Serenissima, dava notizia nel “Corrier Letterario” di aver concluso “dopo un lungo studio e diligente fatica” quattro grandi rami360 raffiguranti delle scene di battaglia tratte da opere di Francesco Simonini (1686- 1753)361, e di averle messe in vendita, oltre che presso la sua casa di San Lio, anche nella bottega di Wagner. E nel negozio in Merceria, oltre le stampe del bassanese, si vendevano anche una serie di sei incisioni eseguite da Wagner e da Francesco Zuccarelli, sempre tratte da invenzioni di Simonini (cat. 65), incise tra il 1760 e il 1765, anno in cui Zuccarelli partì per Londra362 . Dalla metà degli anni Sessanta cominciò a collaborare con la calcografia anche uno degli incisori più dotati e attivi nel territorio, il bassanese Giovanni Volpato, da tempo in affari con i concittadini Remondini e in laguna collaboratore della bottega di Francesco Bartolozzi a Santa Maria Formosa363 . Una volta che l’artista fiorentino partì per Roma, nel 1764, Volpato iniziò a frequentare la bottega Wagner364, relazione commerciale che si dovette trasformare ben presto in amicizia, visto che l’austriaco si riferisce al più giovane collega come al “Compare Volpatto”365 e che i due si dilettavano a trascorrere serate estive in reciproca compagnia366 . Per Wagner il valente incisore eseguì, verosimilmente prima del trasferimento nell’Urbe avvenuto nel 1771367, diverse stampe, quasi tutte ad acquaforte e bulino, nelle quali egli dimostra di aver compreso a pieno il modus operandi del maestro. Tra sue opere le meglio 360 “…dopo un lungo studio e diligente fatica ho terminato il gran Lavoro di quattro grandi Rami, che esprimono al vivo, nel primo l’Esercito posto in ordinanza di battaglia, nel secondo la Battaglia formale; nel terzo lo Spoglio del Campo colla Sepoltura de’ Morti, nel quarto il Riposo de’ Soldati dopo la Vittoria: Opera dipinta su Quattro tele del celebre Francesco Simonini, detto il Battaglista […] e chiunque bramasse farne acquisto, potrà provvederseli, o presso l’autore stesso dimorante vicino alla Chiesa di San Lio, ovvero presso il negozio in Merzeria del Sug. Giuseppe Wagner”. “Corrier Letterario” 1766, p. 551. 361 Sulle incisioni in questione e sulla fortuna delle invenzioni di Simonini nella stampa si veda Lise 1974, pp. 181-205. 362 Succi 2013, II, p. 786. Non stupisce il fatto che le uniche stampe incise da Zuccarelli a Venezia facessero parte del catalogo wagneriano, vista la massiccia presenza di incisioni tratte da sue opere che l’austriaco incideva, faceva eseguire e smerciava. 363 Marini 1988, p. 17. 364 Ivi, p. 13. 365 Cortese 2002, p. 412. 366 In una lettera di Volpato a Remondini del 7 giugno 1768 leggiamo: “Domenica sera essendo in piazza col Wagner abbiamo trovato un soldato disertore Tedesco che dice essere intagliatore, e che aveva cercato di impiegarsi in Venezia ma non gli è riuscito. Il Wagner l’ha consigliato à portarsi à Bassano per vedere se potesse servire V.S. è gli hà soministrato qualche cosa per fare il viaggio.” (Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Remondini, XXIII.8, lettera n° 6845). 367 Marini 1988, p. 14. Secondo Moschini Volpato si sarebbe trasferito nell’Urbe proprio su suggerimento di Wagner. Moschini, [ms 1835 ca], ed. 1924, p. 135.79riuscite si annoverano la Primavera, l’Estate e l’Inverno (cat. 64), tratte da dipinti di Zuccarelli e Zais368, vari paesaggi (cat. 162), e stampe a soggetto religioso, come Rachele e Giacobbe al pozzo da un dipinto di Francesco Maggiotto (1738-1805) (cat. 100). E in questi anni sappiamo che gli affari di Wagner si erano espansi anche ben oltre il territorio della Serenissima. Del 7 maggio 1766 è infatti la prima di una serie di procure, finora non note agli studi, che Wagner stilò presso il notaio Giovan Francesco Gabrieli, nelle quali egli nominava suoi procuratori in diverse città personaggi che avevano il compito di andare a riscuotere crediti rimasti insoluti. In questo primo documento leggiamo: “[Wagner] hà costituito, e costituisce suo legitimo Procurator, attor, nuncio, e commesso Il Sig.r Gio q.m Antonio Buffa da Pieve Tesino giurisdizione di vani Contea del Tirolo benche absente, ma come se fosse presente, e tal carico accettante Con facoltà, et auttorità di poter riscuoter ricavar e liberamente conseguir da chi si sia Persona, è persone così così della suddetta Giurisdizione di Vani, come di qualunque altra Città e Luogo ove occorresse ogni summa e quantità di crediti dovuti, e spettanti a detto Sig.r Vagner”369 . I Buffa erano una famiglia di tesini370, commercianti ambulanti di stampe che avevano la loro sede principale nella piazza Maggiore di Pieve Tesino, di fronte al magazzino che i Remondini avevano aperto nella cittadina371. Essi acquistavano incisioni dalle botteghe bassanesi e veneziane per poi andare a rivenderle in importanti centri come Augusta e Amsterdam, e sembra naturale dunque che intrattenessero relazioni commerciali anche con Wagner. Rapporti, questi, che sappiamo continuarono almeno fino al 1768, quando, come ci racconta Volpato in una lettera a Giambattista Remondini372, l’austriaco e uno dei fratelli Buffa ebbero uno screzio relativo a un non ben definito affare con Giovanni Antonio Allieri, identificabile con il personaggio omonimo operante nel Tesino, con cui il bassanese aprì una società nel 1770373 . 368 La stampa che conclude la serie, raffigurante l’Autunno, è invece opera di Wagner. 369 Regesto n° 41. 370 Sul commercio tesino si veda Brunetta 1998, pp. 89-99. 371 Heijbroek, pp. 213-214. 372 Nella lettera al Remondini del 26 marzo 1768 si legge: “Ieri capitarono à Venezia quattro Tesini cioè il fratello del Buffa che l’altro fratello non è venuto essendo alquanto in colera col Wagner à motivo del negozio fatto coll’Allieri ed altri tre so che sono stati da Teodoro mà ancora non hano preso niente essendo oggi sabbato che il Wagner ha da fare mà credo prenderanno qualche cosa è pare che alcuni di loro abbia voglia di andar à Londra sentendo l’esito che hano avuto li 4 tesini che sono andata quest’ano e che non torneranno se non verso Settembre”: Bassano Del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Remondini, XXIII.8, Lettera n° 6832. 373 Signori 1990, p. 57. Nel 1778 Wagner nominerà Allieri suo procuratore far rispettare i non ben definiti accordi presi tra Wagner e sottoscritti dal notaio Antonio Vittorelli a Pieve Tesino, regesto n° 53.80Gli scambi economici tra Wagner e la categoria dei tesini erano sicuramente iniziate, però almeno nel 1764, visto che in una lettera del 23 giugno di quell’anno egli scriveva a Remondini: “…per la posta di Bassano, stante l’ordine di Giuseppe Magro da Castel Tesino, pressomi la libertà indirizzarLi un fagotto carte stampate per conti suddetto Magro. […] Detto fagotto potrà farle unire alli Suoi commessoli da detto Magro, come dissemi essere intese con Vostra Signoria del modo di spedirle unitamente in Augusta”374 . Dalla missiva si comprende come gli ambulanti della famiglia Magro di Castel Tesino acquistassero merce sia da Wagner che dai Remondini per poi smerciarla ad Augusta. L’11 maggio del 1766 la formula si ripete per due volte, e sempre presso il notaio di Rialto, Wagner nomina come suoi procuratori Giovanni Del Negro, abitante di Livorno con facoltà di far rispettare gli accordi presi con un certo Pietro Bugarelli375, e Paolo Cacciari Ballarini di Bologna con il compito di andare a riscuotere i crediti a lui dovuti dagli eredi di Petronio Ruinetti (morto nel 1755)376, stampatori e librai attivi nella città felsinea dal 1668 che avevano aperto agli inizi del secolo un negozio anche a Venezia377 . Purtroppo in nessuno di questi documenti viene specificato quali stampe furono spedite, dato questo che sarebbe risultato interessante nell’ottica di una riflessione riguardante le richieste di mercato provenienti da altre città. Sul finire del decennio, nel 1768, il nostro artista fu impegnato nell’esecuzione dell’antiporta con l’Allegoria di Virgilio (cat. 34) riproducente un’invenzione di Giuseppe Bazzani (1690-1769) che venne inserita nel libello Tributo campestre, componimento pastorale drammatico, stampato a Mantova dagli eredi di Alberto Pazzoni in occasione del matrimonio di Maria Carolina d’Ungheria Arciduchessa d’Austria (1752-1814) e Ferdinando IV di Borbone (1751-1825): ancora una testimonianza di come l’abilità incisoria di Wagner venisse apprezzata anche fuori dall’ambiente artistico veneziano. Sempre nel medesimo anno sappiamo poi che Wagner occupava la carica di “tansadore” dell’Arte dei Miniatori, era cioè uno dei tre associati nominati annualmente che avevano 374 Pubblicato in Cortese 2002, p. 411. Regesto n° 40. Wagner ebbe rapporti anche con la famiglia Fietta di Pieve Tesino come dimostra una lettera dell’austriaco a Remondini de 27 agosto del 1768, Ivi, p. 413. Le relazioni con i commercianti della zona continuarono fino agli anni Ottanta come dimostrano le procure datate 1778 e 1782, regesto nn° 53, 55. 375 Regesto n° 43. 376 Regesto n° 42. 377 Sui Ruinetti si veda Schiavone 2002, pp. 287-298. 81il compito di porre a carico dei singoli matricolati la tassa del Taglion a seconda del loro rango economico378 . E l’anno dopo, precisamente durante la seduta del 3 giugno 1769, Wagner venne infine aggregato come socio onorario dall’Accademia di Pittura e Scultura di Verona, assieme a Domenico Cunego (1724-1803) e all’amico Volpato379 . 3.7- Il secondo Cattalogo delle Stampe che si vende appresso Giuseppe Wagner. Le stampe citate in precedenza, come i Baccanali da Lazzarini, eseguite da Wagner e le incisioni per mano di Volpato, tutte databili al settimo decennio, si ritrovano indicizzate nel secondo Cattalogo delle Stampe che si vende appresso Giuseppe Wagner, conservato presso la Bibliothèque de l’Institut de France di Parigi380 (fig. 52). Si tratta di un inventario inciso del tutto simile nel titolo e nell’impaginazione a quello di Plymouth, stampato sicuramente dopo il 1768, termine che si evince dalla presenza delle cento tre Vedute di Luca Carlevarijs, i cui rami vennero acquistati e ripubblicati da Wagner quell’anno381 . La maggiore differenza formale tra i due fogli riguarda i numeri di inventario, che nel catalogo parigino risultano formati da cifre numeriche e non da lettere, come invece avveniva in quello inglese. 378 In una lettera dell’Epistolario Remondini, datata 31 maggio 1768, Wagner scrive a Giambattista Remondini dicendogli che lui non ha nulla a che fare con l’aumento della tassa a carico dei bassanesi, aumento che secondo le parole dell’austriaco venne deciso dagli altri due tansadori senza il suo consenso: Cortese 2002, p. 412. Regesto n° 44. 379 Marchini 1986, p. 592. 380 Il catalogo è stato reso noto da Peter Fuhring nella conferenza dal titolo I cataloghi degli editori di stampe a Venezia nel Settecento. Funzioni e significati, tenuta nel 2004 all’Istituto Veneto di Lettere, Scienze e Arti nell’ambito del convegno L'incisione veneta del Settecento. Nuovi Studi. Il contributo non venne pubblicato e ringrazio qui sentitamente il dottor Fuhring per avermi comunicato sia il contenuto dell’intervento, sia la collocazione di questo secondo catalogo, la cui unica copia nota si trova a Parigi presso la Bibliothèque de l’Institut de France, inv. 8° Duplessis 1102 bis n° 2. 381 Il frontespizio dell’edizione wagneriana recita: “Questa raccolta, opera d’un autore degnamente lodato e celebre, già da più anni giacente e quasi sepolta, trovasi ora appresso Giuseppe Wagner, che fece acquisto dei 105 rami che la compongono. / Perciò / la ridona egli al Pubblico, stampata con diligenza e proprietà; e trovasi vendibile al suo Negozio. / In Venezia, nella Merceria di S. Giuliano / MDCCLXVIII.” Le matrici verranno comprate nella prima metà del diciannovesimo secolo, dopo la chiusura definitiva della calcografia, da Giovanni Maria Pedrali (Montecuccoli Degli Erri, Pedrocco 1999, p. 155). Lo stampatore ed editore veneziano venne in possesso di molti altri rami della bottega di Wagner, come quelli per le Prospettive da Visentini (cat. 123), i Dodici paesaggi da Marco Ricci (cat. 157), per le dodici stampe da Joli, Zais e Clerisseau (cat. 72) e per il Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus di Michele Marieschi. 82In questo secondo prezioso documento troviamo ripubblicate, a testimonianza del grande successo riscosso, quasi382 tutte le serie di incisioni analizzate in precedenza, che in alcuni casi risultano ampliate con una o più tavole. Ne sono degli esempi le scene di genere da Domenico Maggiotto incise da Capellan, alle quali vengono aggiunte quattro stampe di mano del Berardi, gli Arlecchini di Ferretti, raddoppiati nel numero. Per quanto riguarda invece le nuove incisioni, le categorie tematiche rimangono più o meno le stesse: viene dato quindi grande spazio alle stampe raffiguranti episodi mitologici, scene di genere, paesaggi, pale d’altare e altri soggetti sacri. Importanti novità rispetto al primo Cattalogo risultano essere la presenza di tre serie di incisioni tratte da opere, sia disegni che dipinti, di Canaletto (figg. 53-54): sei Vedute e capricci (cat. 75), altrettante Vedute con chiese veneziane (cat. 76), eseguite in collaborazione con Berardi, e infine sei Capricci (cat. 165), indicizzati sotto il titolo di “Rottami”, tradotti questa volta in toto dall’incisore toscano, ormai il più assiduo collaboratore di Giuseppe. La traduzione di opere grafiche di Canaletto fu un’occasione per Wagner per cimentarsi in un nuovo modo di intagliare, meno pittorico e insistito, ma più rapido e sintetico, che meglio si prestava alla resa dei disegni del pittore veneziano, dimostrando ulteriormente la sua grande duttilità tecnica e capacità interpretativa. Da ricordare poi, tra le aggiunte più significative, una pregevole serie di dodici fogli di formato verticale raffiguranti Paesaggi con rovine antiche (cat. 72), da Antonio Joli (1700-1777), Charles-Louis Clérisseau (1721-1820) e Giuseppe Zais (1709-1781). Dalla calcografia uscirono altre quattro tavole con Paesaggi di invenzione (cat. 74) tratte da invenzioni del pittore e architetto francese383 . Altre interessanti addizioni risultano poi essere, due Paesaggi da Johann Christian Brand (1722-1795) (cat. 162), le già citate Battaglie da Simonini, due Scene Sacre da Carlo Maratta (1625-1713) (cat. 91), eseguite da Bartolozzi sicuramente dopo il suo soggiorno romano, numerose immagini da Giambattista Piazzetta, pale d’altare (cat. 97) e “Bambocciate” (cat. 132), dodici Allegorie dal solito Zocchi (cat. 133), nuove Favole mitologiche da Amigoni e altri artsti, quali Antonio Balestra e Giuseppe Varotti (1715- 1780), (catt. 32, 131) e sei “Soffitti diversi” (cat. 152) riproducenti opere di Giambattista Tiepolo, Jacopo Guarana (1720-1808), Francesco Fontebasso (1707-1769) e Giustino 382 Non risultano ripubblicati i ritratti di Pietro il Grande (cat. 36), Farinelli (cat. 37), degli imperatori del Sacro Romano Impero (cat. 149) e altre stampe, probabilmente a causa dell’usura delle lastre. 383 Durante il periodo trascorso in laguna, dal 1757 al 1760, Clerisseau collaborò con numerosi incisori quali Bartolozzi, Paolo Santini (1729-1793) e Giuseppe Carlo Zucchi (1721-1805): Lui 2006, pp. 99-11283Menescardi (1720-1776), stampe queste, tutte incise da Bartolozzi, che poterono avere un ruolo nella diffusione della grande decorazione di matrice tiepolesca384 . Da segnalare ancora le stampe da disegni di Gandolfi (cat. 21) di cui si è parlato in precedenza, dei “Paesetti” tratti da disegni di François Boucher (cat. 166) e, sempre da invenzioni dell’artista francese, sotto il titolo di “Ventole e Parafuoghi” , quattro copie anonime dei Cris de Paris (cat. 135) intagliati a Parigi da John Ingram intorno al 1740385 (figg. 55-58). Vi sono poi anche due altre serie di stampe firmate da Wagner raffiguranti le allegorie degli Elementi (cat. 29) e dei Continenti (cat. 30), nelle quali le invenzioni di Amigoni incise da Bartolozzi, di cui si è parlato in precedenza, vennero copiate e inserite in composizioni più complesse per quanto riguarda sia lo sfondo paesaggistico sia i personaggi, che risultano aumentanti nel numero. Fu forse proprio il nostro artista ad aggiungere le figure che completano le composizioni, come la fanciulla trasognata presente nell’allegoria della Terra o il pescatore indaffarato in quella dell’Acqua, dimostrandosi capace di creare immagini perfettamente in linea con lo stile dell’antico maestro, tanto da rendere le due mani quasi indistinguibili. Da non dimenticare, infine, che oltre alle numerosissime stampe di pregio sopra citate, si trova indicizzata un’ingente produzione di immagini religiose di carattere popolare e di Santini, catalogate sotto il titolo di “Quarti sortiti” , “Mezzi Quarti Sortiti” “Otaveti , assortiti” e “Santini sei per foglio” (cat. 95), a riprova di come il commercio di questa tipologia di opere dovesse essere per il nostro impresario estremamente lucroso. Analizzando l’inventario risulta quindi chiaro come la bottega di San Zulian si confermasse alla fine del settimo decennio come centro indiscusso della produzione incisoria lagunare, e come le stampe da essa licenziate fossero lo specchio sempre più fedele della variegata cultura figurativa della Serenissima, con importanti aperture in ambito artistico italiano ed europeo. Il catalogo conta in tutto settantacinque serie di stampe, contro le quarantaquattro del primo, ma sappiamo che dovette essere ulteriormente ampliato negli anni successivi. È stato reso infatti recentemente noto un terzo catalogo di stampe, con il titolo uguale a 384Il primo album di Giandomenico Tiepolo nel quale venivano raccolte le incisioni, eseguite da lui e dal fratello Lorenzo, riproducenti le opere anche ad affresco del padre risale al 1775 (Mariuz 1971, pp. 76-77). 385 Sulla serie di Ingram si veda Millot 1995, pp. 409-410.84quello dei due qui discussi, ma con settantasette serie di stampe, due in più quindi rispetto all’inventario parigino386 . Queste due serie sono con ogni probabilità identificabili con le sei incisioni raffiguranti le Caratteristiche delle Nazioni (cat. 67), tratte da invenzioni di Francesco Maggiotto, sulle quali compaiono le segnature “76 N° 1” - “76 N°2”, e con otto Paesaggi con figure (cat. 168), incisi da Berardi da prototipi di Giuseppe Zais che presentano i numeri di serie “77 N° 1” - “77 N°8”. Interessante segnalare poi come in un’incisione raffigurante un Paesaggio con ponte (cat. 169) anche questa eseguita da Berardi da un’invenzione di Zais, si legga il numero di inventario “N° 78.1”, a testimonianza di come il catalogo venne ulteriormente aggiornato. Sappiamo che il continuo incremento dell’offerta della bottega con nuovi rami raffiguranti i soggetti più diversi veniva considerato da Wagner fondamentale per portare avanti al meglio il lavoro di incisore e commerciante. Convinzione questa che verrà da lui dichiarata esplicitamente in una delle frasi rivolte al figlio Angelo contenute nell’inedito testamento rinvenuto nell’Archivio di Stato di Venezia, dove si legge che: “per mantenere in vigore il comercio delle stampe bisogna continuamente fare de’ nuovi Rami di soggetti variati”387 . Ritornando al catalogo parigino, per quanto riguarda gli incisori impegnati, rispetto alla lista di Plymouth, oltre ai soliti Bartolozzi, Capellan, Giampiccoli e Berardi, troviamo i nomi di Volpato, Innocente Alessandri, Pietro Scattaglia (1739-1803)388, Cosimo Zocchi (attivo tra il 1740 e il 1787)389, figlio di Giuseppe Zocchi, e del francese François Brunet (attivo intorno alla metà del diciottesimo secolo). Il documento infine, oltre a dare conto dell’ampliamento della produzione della bottega e degli artisti coinvolti, ci fornisce un’altra interessante informazione: come nel precedente catalogo troviamo infatti nel titolo la formula “con Privilegio dell’Ecc.mo Senato”. Wagner, come vedremo, richiese e ottenne la rinnovazione del privilegio solo nel 1776, e nella supplica presentata ai Riformatori dello Studio di Padova egli si rifà alla richiesta 386 Il ritrovamento spetta a Paolo Delorenzi nell’ambito della sua tesi di dottorato su Alessandro Longhi (Delorenzi 2011, p. 99), discussa presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Lo studioso annunciava la pubblicazione dell’inventario di Wagner che, oltre alle due serie di stampe in più, presenterebbe anche undici titoli manoscritti aggiunti in coda. 387 Regesto n° 58, trascritto in Appendice 2. 388 Sullo Scattaglia si veda Gallo 1941, pp. 195-196. 389 Su Cosimo Zocchi si veda Nagler 1835-1852, XXI, 1851, p. 305.85del 1750 che avrebbe dovuto avere la durata di quindici anni e quindi sarebbe dovuta scadere nel 1765. Il foglio di Parigi venne stampato sicuramente dopo il 1768, fatto che ci porta a pensare che nei dieci anni intercorsi tra il 1765 e 1776 le incisioni di Wagner fossero comunque tutelate dal privilegio, registrato forse sotto forma di proroga, della quale però non è rimasta traccia nei registri dei Riformatori. 3.8- La compagnia con Gasparo Furlanetto e la rinnovazione del privilegio. Il 1 gennaio 1771, secondo quanto riportato nel testamento390, a due anni dal definitivo scioglimento della società con Amigoni e Maria Antonia Marchesini, fu formata una nuova compagnia con Gasparo Furlanetto quondam Santo391, forse un parente del celebre editore Ludovico: società, questa, che venne rinnovata, per una durata di quindici anni, il 10 agosto del 1776. Purtroppo le notizie rinvenute riguardanti Gasparo Furlanetto sono pressoché nulle. Egli risulta iscritto all’Arte dei Miniatori nel 1797392: era dunque sicuramente un commerciante stampatore, visto che, lo si è detto nel primo paragrafo, gli unici professionisti ad avere l’obbligo di iscriversi all’arte erano proprio coloro che desideravano stampare e vendere incisioni. Dal medesimo documento scopriamo poi che la sua casa era situata a San Polo, e il fatto che egli compaia anche come testimone in numerosi atti notarili riguardanti Wagner, e dopo la morte di questi, il figlio Angelo, dimostra come egli fosse un personaggio molto vicino all’austriaco e da lui tenuto in grande considerazione: lo si evince anche da frasi del testamento, nel quale egli viene sempre nominato come collaboratore esperto e leale. Nonostante queste attestazioni di stima, che lasciano pensare a una conoscenza intima e a una collaborazione serrata, l’unica testimonianza di questo quindicennale sodalizio risulta essere una Via Crucis incisa da Giacomo Leonardis (1723-1794) e riproducente, in controparte e in dimensioni ridotte, la celebre serie di acqueforti che Giandomenico Tiepolo trasse dai dipinti che egli stesso eseguì per la cappella del Crocefisso nella chiesa 390 Regesto n° 58, trascritto in Appendice 2. 391 Un Santo Furlanetto, con ogni probabilità il padre di Gasparo, fece assieme a Wagner da testimone di nozze a Francesco Bartolozzi nel 1755 (Jatta 1995, p. 16. Regesto n° 36). 392 Gallo 1941, p. 201. 86di San Polo a Venezia tra il 1747 e il 1749393. Se nel frontespizio, infatti, troviamo il riferimento a Wagner come editore, nelle quattordici tavole con le Stazioni, e nelle ultime due raffiguranti l’Ascensione di Cristo e la Pentecoste troviamo invece l’excudit “Appo. Gasparo Furlanetto in Merc.a C.P.E.S.”394 (cat. 117). Sfortunatamente non è stato possibile stabilire quali fossero i rapporti che intercorrevano tra i due. L’unico accenno al tipo di collaborazione è presente sempre nel ricordato testamento di Wagner, dove Gasparo viene indicato socio solo per quanto riguardava il “negozio dà stampe” che viene chiaramente distinto dalla “bottega de rami”. Si può ipotizzare che la seconda fosse la vera e propria calcografia, cioè il luogo dove venivano prodotte le matrici e stampate le tavole, mentre il primo il negozio dove esse venivano smerciate e nel quale venivano vendute anche incisioni non eseguite dagli artisti che lavoravano nella bottega, come abbiamo visto nel caso delle stampe di Innocente Alessandri e Teodoro Viero. Nel medesimo anno della costituzione della società tra Wagner e Furlanetto, Giuseppe Angeli (1709-1789) allora presidente dell’Accademia di Belle Arti, ottenne il permesso di poter istituire la categoria degli Accademici d’Onore395 che, secondo quanto stabilito, sarebbero dovuti essere “illustri Pesonaggi per nascita, o di altro ceto civile, quanto que’ Professori distinti, anche stranieri, che per il merito loro, o altro distinto pregio resi si fossero conosciuti”396. Tra coloro che vennero immediatamente aggregati alla nuova categoria, il primo settembre di quell’anno397, leggiamo il nome di Wagner, unico incisore presente nella lista oltre Marco Alvise Pitteri. Appena fu possibile dunque, seguendo l’esempio di quelle di Bologna e Verona, l’accademia veneziana rese omaggio a uno dei protagonisti indiscussi della scena artistica lagunare dell’intero secolo. Sempre al 1771 è datato anche l’inizio da parte di Wagner dell’esecuzione della stampa raffigurante il San Marco in trono (cat. 22), il dipinto di Tiziano conservato nella sacrestia della chiesa della Salute a Venezia (fig. 22). Nella sezione Stampe tratte dalle pitture di 393 Per la serie di dipinti e per le incisioni di Tiepolo si veda Mariuz 1971, pp. 22-24, 144, e Mariuz 1978, pp. 11-30. Leonardis incise un’altra volta, ma in formato più grande, la Via Crucis di Tiepolo per Wagner (cat. 116). 394 L’unica copia rintracciata di questa serie si trova a Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi, Raccolta di Stampe Angelo Davoli, invv. 8240-8254/2. 395 Bassi 1941, p. 70. 396 Ivi, doc. n° XVIII. 397 Mariani 2015, II, p. 138. 87Tiziano della Pittura Veneziana, Anton Maria Zanetti il Giovane infatti appuntava: “La tavola ch’è nella sagristia di S.M della Salute con S. Marco, S. Sebastiano, S. Rocco ed altri, intagliata da Giuseppe Wagner. *Questa stampa non è ancora finita”398 . Il foglio firmato dall’austriaco, un’incisione di grande formato caratterizzata da un intenso pittoricismo, reca, però, in basso a sinistra la data 1781. È possibile quindi che sia stata iniziata nel 1771 per poi essere conclusa dieci anni dopo; oppure si può pensare a un errore di stampa e che, al posto del 1771, sia stata apposta l’altra data. Se Wagner continuava assiduamente, nonostante l’età, a incidere lastre da smerciare nel suo negozio, la sua attività come intagliatore al di fuori dei confini della bottega si andava sempre più assottigliando, forse per una precisa scelta professionale. Questo rallentamento viene testimoniato da una lettera del 10 giugno 1772 nella quale Zanetti scriveva al conte Giacomo Carrara (1714-1796), che chiedeva informazioni circa “intagliatori d’istorie” attivi a Venezia: “Io non parlerò di Marco Pitteri […] Nemmeno del Wagner, che quantunque abilissimo non intaglia che per il suo negozio”399 . Altre interessanti informazioni sulle tipologie di stampe che si potevano trovare in quel periodo nella bottega ci vengono fornite dagli Annali e dai Notatori Gradenigo. In questi ultimi, l’erudito veneziano appunta che il primo luglio del 1772 girava per le calli un manifesto stampato in italiano e in francese nel quale veniva annunciata la prossima edizione di quattro tavole in foglio imperiale, opera di un ignoto architetto, riproducenti la pianta, l’alzato e l’interno della chiesa di Santa Sofia di Costantinopoli, “lavoro elegante e faticoso” che una volta terminato sarebbe stato venduto da Wagner400 . Negli Annali invece, alla data 11 gennaio 1773, leggiamo: “Nel negozio del Signor Giuseppe Vagner, stampator e librajo in Venezia nella Merceria a S. Giuliano, vengono dispensate, al presso di lire due l’una, cento e vinti carte geografiche perfettamente impresse e delineate, ed eseguite con tutta la esattezza. Frattanto comparvero le quattro prime, cioè la Carta Generale dell’Europa, quella della Polonia, l’altra del Mar Nero, e della Tartaria, e la quarta dell’Arcipelago, o sia Turchia Europea, come quelle che formano il teatro della guerra presente. Per compimento di tale opera, darà anche alla luce il trattato francese di geografia del celebre signor Roberto Vogondy”401 . 398 Zanetti 1771, p. 536. 399 Pubblicata in Apolloni 2000, p. 107. 400“Gira per Venezia uno stampato manifesto in lingua italiana, e francese con il quale si fa universalmente sapere essere vicino ad uscire alla luce lo Intaglio in Rame de’ Dissegni dell’antico, e magnifico Tempio di S.ta Sofia di Costantinopoli: il studioso architetto che con molta difficoltà, e spesa ebbe agio di formare questa Opera, la divise in quattro tavole in foglio imperiale. La prima di esse rappresentarà la Pianta di essa Basilica, e di tutte le sue appartenenze, formata à pian terreno. La seconda esprimerà la sua elevazione Geometrica e Occidentale. La terza sarà la elevazione intiriore o Spaccato in mezzo per lunghezza della Fabrica. La quarta in fine, è lo Spaccato per mezzo in larghezza. Il tutto sarà con le Tavole di Spiegazione, e con un discorso storico architettonico, che verrà premesso. Questo lavoro elegante, e faticoso verrà venduto al prezzo di un cechino verato in tutto dal Signor Giuseppe Wagner celebre intagliatore di Rame nella Merceria appo S. Giuliano.” La notizia è pubblicata in Livan 1942, p. 223. 401 Marchesi, Crevatin 2006, pp. 44-45. 88L’interesse di Wagner per lo smercio di carte geografiche, campo che aveva riscosso grandissimo successo presso l’editoria lagunare sin dalla fine del diciassettesimo secolo, sappiamo che in realtà risaliva agli inizi della sua attività veneziana, e precisamente al 1742, anno in cui uscì dai torchi della sua bottega una Carta del Milanese402, fatto questo finora mai segnalato. Purtroppo sia delle centoventi carte geografiche che delle incisioni raffiguranti Santa Sofia non sembra essere rimasta alcuna traccia. Nel 1775 in un Avvisio Agli Amatori di Belle Arti, relativo ad alcune stampe in procinto di essere concluse, Cristoforo dall’Acqua (1734-1787) inseriva, tra i negozi presso i quali chi avesse desiderato avrebbe potuto lasciare il proprio nome per la lista degli associati: “In Venezia. al Negozio del sig. Giuseppe Wagner in Marzaria”403. Quattro anni dopo, il talentuoso artista vicentino eseguirà per la calcografia San Zulian una stampa riproducente il dipinto di Giandomenico Tiepolo con Il Ciarlatano404, che faceva serie con altre tre incisioni eseguite da Berardi e da un ignoto artista, di cui si conservano ancora le matrici presso il Museo Correr in Venezia405, sempre tratte da prototipi tiepoleschi (cat. 142). L’anno dopo, il 5 settembre 1776, Wagner si ripresentò davanti ai Riformatori dello Studio di Padova chiedendo il rinnovo del privilegio privativo sulle stampe licenziate dalla bottega. Nel documento leggiamo: “Con questo [privilegio del 1750] riconobbe l’Eccellentissimo Senato l’industria de miei ammirati lavori, coi quali promossi, ed introdussi in q.ta Capitale un Attivo comercio di stampe non più praticato a similitudine di quello vien fatto in Esteri Stati. In comprensione di che, ed in premio di tale mia benemerenza assentì non fosse d’altri copiata né stampata Carta, che di nuova invenzione, o tratta da buoni originali di Pittura, ed altro venisse da me incisa, e prodotta alle stampe. 402 Venezia, Museo Correr, inv. C.G. 0117. 403 L’Avviso si trova a Vicenza presso la Biblioteca Civica Bertoliana, inv. ms 3154. Ringrazio sentitamente la dottoressa Chiara Bombardini per avermi resa partecipe di questa notizia contenuta nella sua tesi di specializzazione su Cristoforo dall’Acqua. Sempre grazie alla studioda sono venuta a conoscenza di una notizia presente nel Giornale Enciclopedico (tomo sesto, p. 61), del giugno del 1776, nella quale viene confermato il ruolo della bottega di Wagner come punto di smercio a Venezia delle incisioni di Dall’Acqua: “reso è ormai celebre il S. Cristoforo dall’Acqua vicentino per le singolari sue incisioni in rame. Egli pubblicò 10 delle 12 stampe in foglio imper. promesse per associazione, e furono li 4. Elementi del sig, di Bologne, la Venere, e la morte di Cleopatra del Reni, Cesare che ripudia Pompea, ed accetta per seconda moglie Calfurnia, ed il ritrovamento di Romolo, e Remo del Cortona; il Belisario di Salvator Rosa, e l’Apollo del Sacchi. Ora in vece delle altre due stampe, ha risolto di fare tre bellissime opere, di figure l’una, di paesi l’altra, la terza di prospettiva. Le prime saranno le 4 stagioni del Cignani; li secondi tratti da 4 originali del Tempesta; e le terze 4 rami tratte da originali del famoso Aviani con figure del Carpioni. Per le 4. Stagioni in foglio sotto imperiale di perfetta carta si pagheranno 30 soldi veneti per cadauna; per li 4 paesi, e le prospettive in carta imperiale lire 2 per ciascheduna; e li pagamenti si faranno alla consegna di ogni carta. Sono queste opere di già molto avanzate, ed in Venezia possono avervi dal Sig. Wagner in Venezia”. 404 Roma, collezione privata. 405 Venezia, Museo Correr, invv. Cl. XXXIII n. 1507, Cl. XXXIII n. 1508, Cl. XXXIII n. 1510. 89Come però un tal benefico e grazioso decreto, non ebbe la sua valida effettuazione, prostrato al Reggio Trono, imploro la rinovazione dello stesso, acciocchè di tempo in tempo, in cui fossi per pubblicare in vendita nuove produzioni di stampe da me incise goder anche […] il beneficio de miei sudori, e di mie studiose fatiche non che dell’impiego de miei capitali senza che altri le manumettino copiandole, e vendendole con sommo mio discapito, e sensibile pregiudicio”406 . Dalle queste parole si comprende come, per cause a noi sfortunatamente non note, il privilegio concesso nel 1750 non ebbe piena attuazione: fatto testimoniato anche dalla già citata lettera di Alessandri a Remondini dell’agosto del 1767, nella quale l’incisore veneziano chiedeva al bassanese di inviargli una notevole quantità di stampe copiate dal Wagner. Il 22 settembre i Riformatori Alvise Vallaresso, Andrea Tron e Gerolamo Ascanio Giustinian espressero parere positivo, chiedendo al Senato di accordare il privilegio407 , che venne infine concesso e pubblicato in un manifesto a stampa (fig. 60) il 7 ottobre 1776: “Universis, & singulis notum facimus, hodie in Consilio Nostro Rogatorum captam fuisse Patrem tenoris infra-scripti, videlicet: Sopra le istanze che ci furono fatte da GIUSEPPE VAGNER Tedesco di Nascita, Abitante da più Anni in questa Dominante, Incisore in Rame, siamo discesi a permettergli la Stampa, ed Incisione di Carte di Nuova Invenzione, e tratte da buoni Originali di Pittura, ed a concedere a lui solo, o a chi avrà causa da lui, ad esclusione di ogni altro, il Privilegio per Anni Quindici sopra ogni Carta della natura sopradetta, sicché sopra cadauna, dal giorno in cui esce, abbia a principiargi il Privilegio suddetto, senza che altri le manumettino copiandole, viziandole, e vendendole con sommo suo discapito, e sensibile pregiudizio. Resta perciò a qualsisia altra Persona così di questa, come di qualunque altra Città del Dominio Nostro, che causa, o facoltà non avesse da esso incisore GIUSEPPE VAGNER, proibito il vendere, copiare, o alterare le stesse Carte, o introdurle nello Stato Nostro sotto pena della perdita degli Esemplari, e di Ducati 500 da essere applicati un terzo all’Accusatore, un altro terzo all’Accademia de’ Nobili della Giudecca, ed il rimanente al Privilegiato. Quare auctoritate ipsius Consilii Mandamus omnibus, ut ita exequi debeant408 . Questa volta il privilegio sulle stampe e le invenzioni dovette avere ferrea attuazione, visto che due anni dopo, nel settembre del 1778, nella risposta dei Riformatori alla richiesta di privilegio di Teodoro Viero, leggiamo: “promette, e si obbliga il Viero, che prima di intraprendere alcuna opera tratta dalle Pubbliche Pitture, di far noto il suo pensiero al Sig.r Waghner suddetto. E nel caso che avesse il medesimo incominciato qualche disegno, o incisione dell’opera premeditata, desisterà il Viero prontamente dall’impresa, cedendo al primo privilegiato l’onore, ed il merito”409 . Sappiamo che negli anni subito successivi all’ottenimento del privilegio, la rete commerciale di Wagner si ingrandì valicando i confini d’Italia: del 7 agosto del 1777 è 406 Il rifermento a questo secondo privilegio venne pubblicato da Gallo 1941, p. 174, regesto n° 49. 407 Regesto n° 50. 408 Regesto n° 51. 409 Pubblicato da Gallo 1941, p. 185. La richiesta del Viero, rigettata dal Riformatori, è stata trascritta in versione integrale da Succi 1986, p. 382. 90un documento nel quale un cittadino di Avignone410 veniva nominato procuratore con facoltà di riscuotere: “dalla ditta Le Blend e Figli della suddetta Città d’Avignone la somma di 501:6 Veneti delli quali il suddetto Wagner va creditore verso la sopranominata ditta Le Blend e Figli per il giusto prezzo d’effetti, cioè di stampe consegnate d’ordine, a commissione di sudetti Le Blend e Figli alla ditta Remondini li 3 Luglio 1775”411 . I Leblond erano un’importante famiglia di incisori, stampatori ed editori originari di Parigi operanti dal diciassettesimo secolo nella città provenzale e a Orleans. Probabilmente l’esponente della famiglia che fece affari con Wagner fu Claude Leblond, attivo durante gli anni settanta del Settecento412 . Dalla procura si evince che la ditta francese aveva ordinato ai Remondini413 un nucleo di stampe di Wagner - a ulteriore testimonianza dei continui rapporti tra la bottega dell’austriaco e l’impresa bassanese - e che il saldo non venne mai pagato. All’altezza dell’ottavo decennio del secolo, Wagner dovette essere considerato unanimemente il massimo esperto di stampe che ci fosse in laguna, se veniva consultato per questioni di estrema importanza. Gasparo Gozzi (1717-1786) era allora Sopraintendente alle stampe: egli aveva cioè il compito, assegnatogli dai Riformatori dello Studio di Padova, di assicurarsi che stampatori e librai non venissero meno ai loro obblighi e doveva vigilare sull’osservanza delle leggi riguardanti libri e incisioni che avevano ottenuto il privilegio privativo dal Senato o che lo stavano richiedendo414 . Quando, nel 1779, Ludovico Furlanetto, per tutelarsi dalle copie pirata che Teodoro Viero stava eseguendo da suoi rami, presentò ai Riformatori una supplica di privilegio, Gozzi, dopo aver esaminato le stampe e i rami dell’editore veneziano, nella sua relazione scrisse: “Prese le comandatemi informazioni da Giuseppe Wagner intorno a quelle Stampe in Rame, per le quali Ludovico Furlanetto implora previlegio, rassegno all’E.E. V.V. quanto mi riuscì di rilevare: Apparisce da ricevuti lumi, che le dette stampe s’abbiano a distinguere in tre classi: La prima delle meritevoli di privilegio. La seconda delle meritevoli affatto di grazia. La terza di quelle che potrebbero meritarla con qualche considerazione. 410 Nel documento lo spazio relativo all’inserimento del nome del procuratore è rimasto vuoto. 411 Regesto n° 52. 412 Moulinas 1974, p. 40. 413 I Leblond compaiono anche nell’elenco dei “calcografi contraffatti” dai Remondini: Bertarelli, Prior 1911, p. 86. 414 Il ruolo di Sopraintendente era stato istituito agli inizi del Seicento, cadute in disuso le disposizioni che ne avevano dato origine, fu ritenuto necessario ripristinarle il 16 gennaio 1734. Gozzi ricoprì questo compito dall’8 febbraio 1765 fino alla morte, il 27 dicembre 1786: Gallo 1941, p. 179. Sulla sua attività come Sopraintendente si vedano diffusamente Infelise, Soldini 2003.91[…] Immeritevoli affatto di grazia e da situarsi nella seconda Classe sono le numerate XIII, XIV, XV, come carte vecchie già ricopiate da molti […]. Fra queste principalmente è la n° XV ch’è il Paradiso del Tintoretto, stampa, per asserzione del Wagner, d’anni 60”415 . E ancora, dopo che, nel 1780, Giambattista Brustolon (1712-1796) chiese il privilegio per una serie di incisioni tratte da vedute di Roma eseguite da Canaletto: “Fui poscia accertato dal Sig. Vagner, tali incisioni non esser state né in tutto né in parte eseguite da verun altro artista; e che quanto al lavoro del Brustoloni, è guidato nell’incisioni con lodevole diligenza”416 . Oltre che per la decennale fama di abile incisore che si accompagnava quindi alla capacità di dare giudizi autorevoli come quelli sopra riportati, il nostro artista era noto anche per l’alta qualità dei materiali che venivano utilizzati nella sua calcografia: “…attenderò li suoi ordini per la tinta, sebbene mi sono scordato di dirli come la Tinta che lo Stampatore del Wagner adoperà li costi L 2- alla libbra essendo fina, onde se a V.S. costasse meno potrebbe spedire, ma quella che lui adopera certo non ingiallisce mai”417 . Se non sorprende che Volpato, autore della missiva, considerasse l’inchiostro usato dallo stampatore di Wagner418 il migliore sul mercato, risulta molto più interessante che la Calcografia Camerale di Roma acquistasse materiale a Venezia. In una voce inedita del libro dei conti della Calcografia, datata 24 agosto 1775, venne infatti registrato un pagamento a “Giuseppe Vagner a Venezia”, per 200 libbre di “tinta nera per uso di stampa”419 . E questa relazione con la città di Roma poté essere mediata forse proprio da Volpato, vista la presenza nel corpus della bottega di San Zulian di una stampa raffigurante un dipinto di Giovanni Paolo Pannini (1691-1765), incisa da Girolamo Carattoni (1749 ca- 1809) nel 1779 “sub disciplina Volpato Romae”420 (cat. 144) a testimonianza di come i due siano rimasti in contatto anche dopo il definitivo trasferimento del più giovane artista. 415 Documento trascritto in Gallo 1941, p. 188. 416 Relazione di Gozzi del 10 marzo 1781. Anche questo documento è stato trascritto da Gallo 1941, p. 191. 417 La lettera di Giovanni Volpato a Giambattista Remondini, datata 30 aprile 1763, si conserva a Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Remondini, XXIII.8, n° 6691. 418 Sempre Volpato aveva interpellato l’ignoto stampatore impiegato nella bottega di San Zulian in merito a due rami “andati giù”: “Io ne ho fatto parola di questo con lo Stamp.re del Wagner, il quale dice che basterebbe fossero stati con poca avvertenza troppo sopra il fuoco, che allora il rame si intenerisse, e che vanno in malora.” Lettera a Giambattista Remondini del 2 luglio del 1768: Bassano del Grappa, Biblioteca, Civica, Epistolario Remondini, XXIII.8, n° 6853. 419 Regesto n° 48. 420 Un esemplare della stampa raffigurante dei pastori a riposo si trova presso il Museo Correr di Venezia, coll. P.D. 0061. 92Un altro tramite poté essere anche il cognato di Wagner, Antonio Capellan, che si era trasferito nell’Urbe nella prima metà degli anni Cinquanta e aveva da subito iniziato a collaborare assiduamente proprio con la Calcografia Camerale421 . Riprendendo il filo dell’attività incisoria di Wagner, alla seconda metà degli anni Settanta risalgono tre importanti ritratti realizzati da prototipi di Giuseppe Angeli e che risultano essere le ultime opere eseguite dal nostro artista a noi note. La prima (cat. 51) in ordine cronologico riproduce un dipinto ora nelle collezioni del museo Cerralbo di Madrid422 (fig. 61), raffigurante Federico Maria Giovanelli (1728- 1800) e venne commissionata per celebrare l’elezione al Patriarcato, avvenuta il 5 gennaio del 1776423 . All’anno dopo risale poi quella, di formato più piccolo e fattura meno pregevole, raffigurante il cancelliere grande di Chioggia, Felice Fortunato Duse (1725-1777) (cat. 52), eseguita per l’antiporta dell’Orazione in morte del nobil signor Felice Fortunato M.a Duse scritta da Gaspare Dall’Acqua e pubblicato a Padova da Giovanni Antonio Volpi. Del 1779 è infine il ritratto di Giovanni Benedetto Giovanelli (1726-1791) (cat. 53), fratello di Federico Maria, da un dipinto, ora in collezione privata424 (fig. 62), commissionato per celebrare l’elezione del nobile veneziano a procuratore de citra, avvenuta il 3 febbraio 1779425 . Siamo di fronte a un’opera dalla fattura eccelsa, nella quale il nostro incisore ormai settantatreenne dimostra di non aver perso né la sua abilità tecnica, né la capacità di rendere su rame il prototipo senza snaturarne le caratteristiche peculiari, ma anzi interpretandole consapevolmente, arrivando a eseguire un ritratto intenso, capace di gareggiare in tutto e per tutto con l’originale pittorico. Tra il 1778 e il 1779 la calcografia fu inoltre impegnata, nell’esecuzione di una tra le sue serie più celebri, dedicata a Federico Maria Giovanelli: la Via Crucis (cat. 110) riproducente le tele eseguite nel 1755426 da Giambattista Crosato (1697-1758), Francesco Fontebasso (1707-1769), Francesco Zugno (1709-1787), Angeli, Gaspare Diziani (1689- 421 Sui rapporti tra Capellan e la Calcografia Camerale si veda Sapori, Amadio 2008, pp. 299-313. 422 Madrid, Museo Cerralbo, inv. VH 0056. 423 Delorenzi 2009, p. 370. 424 Già Arcugnano, coll. Canera di Salasco, ibidem. 425 Delorenzi 2009, p. 342. 426 Bianchini 1895, p. 12. 931767), Domenico Maggiotto e Jacopo Marieschi (1711-1794) per la chiesa veneziana di Santa Maria del Giglio427 . Vennero chiamati a incidere le stampe Fabio Berardi e artisti finora mai incontrati: i bellunesi Antonio Baratti (1724-1787)428, Pellegrino De Col (1737-1812)429 e Giuseppe Lante (1737-post 1779)430. Nuove collaborazioni, queste, che testimoniano come la bottega fosse ancora estremamente attiva. La serie venne corredata da un frontespizio con una cornice decorativa su disegno di Pietro Antonio Novelli (1729-1836), pittore largamente impegnato nell’ideazione di apparati iconografici per libri illustrati431 . Come sottolineato da Giuseppe Maria Pilo, queste incisioni erano destinate a parrocchie meno facoltose che non potevano permettersi un ciclo dipinto come quella donato da Sebastiano Pisani a Santa Maria del Giglio432. Una copia della serie acquerellata è stata ritracciata presso la chiesa di San Giacomo Dall’Orio, e un’altra è presente presso la chiesa dei Carmini, sempre a Venezia433 . Concludendo l’analisi di questo inteso decennio, bisogna segnalare che purtroppo non possediamo nessun catalogo di stampe a esso riferibile. Un inventario, però, doveva sicuramente esistere, considerato che in molte incisioni datate a questi anni si leggono nuove segnature, che risultano essere costituite da una semplice numerazione progressiva e non da doppi numeri o da numeri e lettere come nei due cataloghi precedenti a noi noti. Vennero pubblicati negli anni Settanta, oltre alle stampe già citate, una Madonna in preghiera incisa da Giuseppe Lante (cat. 109), tratta da un’opera di Francesco Solimena; un San Giuseppe sempre opera di Lante (cat. 109) e un San Gregorio Nazianzeno (cat. 111) non firmato, da invenzioni di Pietro Antonio Novelli; quattro pregevoli fogli raffiguranti scene di vita di campagna, soggetti che abbiamo trovato più volte nei cataloghi analizzati, da prototipi di Sante Pacini (1734-1800ca) (cat. 141); e infine delle 427 Sulla serie di tele si veda Sperandio 2015, pp. 208-213. 428 Su Baratti si veda Alpago Novello 1940, pp. 573-601, e Succi, in Da Carlevarijs ai Tiepolo… 1983, pp. 42-46. 429 Su De Col si veda Alpago Novello 1940, pp. 627-644, e Succi, in Da Carlevarijs ai Tiepolo… 1983, pp. 42-46. 430 Su Lante si veda Alpago Novello 1940, pp. 644-650. 431 Sull’attività di Novelli illustratore di veda su tutti, Sponchiado e schedatori, in Tiepolo, Piazzetta, Novelli… 2012, pp. 258-307. 432 Pilo 1958, p. 14. 433 Consultando il sito Beweb, nel quale vengono catalogati i beni in possesso delle diocesi italiane, scopriamo in realtà che la Via Crucis Giovanelli è presente in numerose chiese di diocesi non solo venete, ma anche marchigiane, trentine e lombarde. Sito consultato in data 12 gennaio 2017.94incisioni riproducenti una Madonna con Bambino di Guido Reni (1575-1642) (cat. 106), una Maddalena (cat. 108) da un’opera della bottega di Nicolas Regnier (1591-1667), una Venere e Cupido (cat. 143) da Giovambattista Mingardi (1738-1796), una Venere di Antonio Franchi (1638-1709) (cat. 147), Diana e Atteone di Anton Domenico Gabbiani (cat. 144), queste ultime due incise da Berardi, che testimoniano un nuovo interesse della bottega nel commercio di immagini di gusto classicista e accademico. Tendenza, questa, confermata anche da una pregevole serie di grande formato riproducente i quadri dono per l’ammissione all’Accademia di Pittura di Venezia, opera di Canaletto, Giuseppe Moretti (1730-1790), Antonio Joli e Visentini (fig. 63) (cat. 146). 3.9- Il testamento e la morte di Giuseppe Wagner. Il 7 febbraio 1782 Wagner nominava suo procuratore Giorgio Antonio di Castel Berto di Strigno per riscuotere “1175:18 moneta veneta” da Giuseppe quondam Antonio Bio di Pieve Tesino434. E il sette ottobre dell’anno successivo investiva degli stessi poteri Niccolò Cavalli con piena facoltà di: “poter per mio conto e nome riscuotere ricevere e liberamente conseguire dalli signori Gasparo Nino e compagni negozianti nella sudetta città di Cadice il credito che tengo dalla ditta stessa delle rimanenti millecinquecento e novanta de […] Venete, e di quanto riscuoterà et […] esso Signor mio Procuratore à poter farne in mio nome alla dita stessa le debite ricevute e quietanze”435 . Se è risultato impossibile identificare la ditta di Cadice debitrice, si può individuare nella figura del procuratore designato il celebre incisore e stampatore Niccolò Cavalli, originario di Longarone, ma attivo sin dal 1758436 a Venezia, dove aveva aperto una fiorente bottega. Egli intratteneva importanti rapporti con la città andalusa, nella quale si recava annualmente a vendere le sue incisioni437, facendo da tramite per pittori quali Francesco Maggiotto, assiduo collaboratore di Wagner, che nel 1785 inviò a Cadice sei quadri raffiguranti scene mitologiche e soggetti religiosi proprio tramite Cavalli438 . Quest’ultima procura spagnola, assieme a quelle rogate per le città di Pieve Tesino, Livorno, Trento, Bologna e Avignone, ci forniscono un’idea complessiva dell’imponente 434 Regesto n° 55. 435 Regesto n° 56. 436 Alpago Novello 1940, p. 139. 437 Francesco Caffi nella sua novella Impara l’arte e mettila da parte, che aveva proprio Cavalli come protagonista, scriveva che l’incisore aveva l’abitudine di recarsi a Cadice ogni anno, trovando vivo riscontro dalla vendita delle sue stampe, Chiot 2012, p. 41 438 Tessier 1882, p. 305. 95espansione del giro d’affari della calcografia Wagner, dalla metà degli anni Sessanta alla metà degli anni Ottanta. La centralità della figura del nostro artista e della sua bottega ancora a una data così avanzata è poi confermata dal fatto che il 15 dicembre 1783 l’incontro con il notaio Gabrieli per sancire l’emancipazione del fratello minore di Francesco Maggiotto, Giuseppe Giovanni, dal padre Domenico439, avvenne in casa dell’incisore di Bregenz in Merceria San Zulian, dove due anni prima, il 17 maggio 1781, alla presenza dello stesso notaio, era stato sottoscritto un accordo tra gli incisori Domenico Colussi (attivo nella seconda metà del diciottesimo secolo) e Paolo Santini (1720 ca-1793) per dirimere una questione di debiti irrisolti440 . E sempre nel 1781, l’incisore Giovanni Vitalba (1738-1792ca) - come avevano fatto prima di lui, Alessandri e Dall’Acqua e come farà Marco Pitteri441 - dopo aver concluso una stampa raffigurante l’Annunciazione di Michelangelo442, annunciava nel giornale “Notizie del Mondo” la sua messa in vendita presso “Giuseppe Wagner Negoziante di Carte in Merceria a S. Giuliano”443 . Per quanto riguarda invece la produzione della bottega, sono purtroppo giunte sino a noi poche stampe datate al nono decennio. Oltre alle serie di maggior successo che possiamo ipotizzare continuassero a venir ripubblicate, risalgono a questo periodo un Adone (cat. 147), eseguito da Berardi nel 1780, tratto da un dipinto di Francesco Maggiotto; la stampina del 1781 con un Busto di Cristo (cat. 112), opera di Vitalba da un prototipo di Tiziano; una coppia di stampe incise da Baratti nel 1782 da originali di Paolo Monaldi (1710-post 1779) (cat. 148), raffiguranti Scene di contadini in festa; e infine il foglio intagliato da Pellegrino de Col con il Ritratto di Pio VI (cat. 151), sempre nel 1782. Più importante è l’acquisto, avvenuto intorno al 1783-1784, presso bottega di Teodoro Viero, dei celebri rami con le Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum 439 Regesto n° 56. Emancipazione con ogni probabilità avvenuta in vista del matrimonio di Giuseppe celebrato l’anno dopo a San Giovanni in Bragora (Bulgarelli 1973, p. 235). 440 Regesto n° 54. Sia Santini che Colussi erano stati studenti dell’Accademia di Belle Arti, Moschini 1806, I, p. 293. 441 Pitteri concludendo il suo Avviso Alli signori amatori delle Belle Arti, nel quale annuncia l’intenzione di incidere “dodici carte di foglio sottoimperiale” raffiguranti le nove Muse, Giove, Apollo, Mercurio, scrive: “Il Negozio infine dove potranno i Signori Associati dar in notta i riveriti lor nomi sarà quello del Sig. Giuseppe Wagner a San Giuliano, e del Sig. Teodoro Viero in Merzeria dell’Orologio”: “Notizie del Mondo”, anno 1784. 442 Un esemplare è conservato a Milano, Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli, inv. Art. m. 38-21. 443 “Essendosi terminata dal Sig. Giovanni Vitalba in Venezia l’incisione in rame del quadro rappresentante la Santissima Annonziata del celebre Michel Angelo Buonarroti ne dà avviso ai Signori Associati, che quanto prima averanno le Stampe alle respettive case coll’esborso di L 6 per cadauno, e chi desiderasse associarsi, o fare acquisto delle dette Stampe potrà rivolgersi al Sig. Giuseppe Wagner Negoziante di Carte in Merceria a S. Giuliano pure di Venezia”: “Notizie del Mondo”, 1781, p. 78696Prospectus di Michele Marieschi444, che vennero ripubblicati con l’aggiunta nel frontespizio dell’indirizzo della bottega445 . Il 24 maggio del 1786 Wagner, ormai da tempo gravemente malato, chiamò il notaio Gabrieli per redigere testamento446, avendo come testimoni Domenico e Giuseppe Giovanni Corazza. Nel documento, la cui collocazione nell’Archivio di Stato di Venezia mi è stata gentilmente segnalata dal professor Lino Moretti, dopo aver dato disposizioni circa la sua sepoltura e aver sollecitato che venisse stilato un inventario “di tutti li miei Rami, Crediti, Effetti, Mobili ed dà quali incontri a bilancio comparando l’Asse intiero della mia facoltà li prezi, et utili del negozio, tanto della Bottega che de’ miei Rami”, Wagner nomina erede universale il figlio Angelo, prendendo la decisione di porre fine alla compagnia con Furlanetto, “poiché la morte discioglie, e rompe ogni Compagnia degl’uomini”, ed esortando il giovane a istituirne una nuova con il cognato Berardi, “Huomo onesto, e dabbene”, poiché “per mantenere in vigore il comercio delle stampe bisogna continuamente fare de’ nuovi Rami di soggetti variati, come Io ho sempre procurato di fare, e perché ancora la Custodia e Conservazione dei Rami stessi esigge l’attenzione d’un proffessore”. Dopo aver affrontato questa importante questione riguardante le sorti del negozio, Wagner si premura di lasciare una dote alla figlia nubile, Domenica, nell’eventualità di un futuro matrimonio e ordina ad Angelo, nel caso in cui ella fosse rimasta senza marito, di tenerla in casa sua provvedendo alle sue necessità. Parole tenere, quelle riservate anche a Camilla Capellan, “dilettissima consorte, quale mi ha dato in ogni tempo attestati di vero amore et assistenza”, che l’erede avrà il compito di mantenere e considerare a tutti gli effetti come il capo famiglia. Il documento continua con l’elenco delle parti di eredità spettanti alle altre due figlie, Anna Maria e Teresa, ai generi, Berardi e un certo Paolo de Vecchi, alla nuora, Anna Rubelli, e infine a Furlanetto, “in contrassegno di amicizia, e di gratitudine per la sua assistenza”. Incontriamo qui per la prima volta, come uno dei beneficiari, il nome di Carlo Wagner, “amato nipote”, e quindi figlio del fratello di Giuseppe. Purtroppo la figura del giovane rimane quasi del tutto oscura e l’unico documento a lui relativo, ritrovato durante le 444 Montecuccoli Degli Erri, Pedrocco 1999, pp. 143-147. 445 “Vendutur in Vico Sancti Juliani dicto la Merceria apud Josephum Wagner. Venetijs”. 446 Regesto n° 58, trascritto in Appendice 2. 97ricerche d’archivio condotte per il presente lavoro di ricerca, risulta essere l’inventario dei suoi beni redatto da Angelo alla sua morte, il 2 gennaio 1792447 . Sembra che Carlo fosse proprietario di un negozio e avesse come socio Tommaso Glesser; nell’elenco stilato nella casa del defunto in contrada Santi Apostoli troviamo “composti da dissegnar”, “rottami di tavole fatte per uso del negozio”, “pezzi d’albero che servir devono per le spalliere di chiesa di San Polo”, “Mazzi di Nogara per il Teatro Novo di S. Fantin”, oggetti che portano a ipotizzare si trattasse di una bottega di intagliatori impegnata in importanti cantieri. Wagner conclude nominando esecutori testamentari certo Pietro Passalacqua quondam Giovanni Battista448 e il pittore e incisore Giuseppe Carlo Zucchi (1721-1804): “pregandoli per l’amore e la buona amicizia, che mi proffessano di accettare il carico, che loro addosso e di prestare tutta le loro attenzioni e premure unitamente col mio Figliolo et erede, perché siano eseguite le cose tutte che ordino, dando loro piena facoltà di potersi far mostrare in ogni tempo i libri del negozio, di esaminarli, e dimandarli, e formare ogni anno, quando a loro parerà il Generale Bilancio del Negozio, fare incontri, et esami della amministrazione del mio erede per conoscere intimamente lo stato in cui procedono gli affari, e portarci quelle providenze che la prudenza loro conoscerà necessarie alla circostanza dei fatti”. Poco più di un mese dopo la redazione delle sue ultime volontà, il 29 giugno del 1786: “Il Sig. Giuseppe q. Martin Wagner d’Anni 81 ammalato già giorni 30 di abscesso di fegato morì oggi alle ore 16”449 . Si spegneva così, all’età di ottantun anni, uno dei rinnovatori dell’arte incisoria veneziana e protagonista della stagione artistica europea del Settecento, lasciando in eredità al figlio Angelo il più importante centro di produzione e diffusione di stampe della Serenissima: il “negozio, dove nacquero tanti pensieri che le bell’arti onorarono promossero, e dove si raccoglievano in concordia tanto numero di artisti e letterati”450 . 447 Regesto n° 66. 448 Giovanni Battista Passalacqua, probabilmente il padre di Pietro, fu il padrino di battesimo di una delle figlie di Giuseppe, Domenica. Regesto n° 34. 449 Gallo 1941, p. 172, regesto n° 59. 450 Moschini, [ms 1835 ca], ed. 1924, p. 114. 984. re Wagne