Google1st: FAREWELL Money Gone STANLEY KUBRICK The Killing Die Rechnung ging nicht auf STERLING HAYDEN

FAREWELL Money Gone STANLEY KUBRICK

The Killing Die Rechnung ging nicht auf STERLING HAYDEN

Peter Helm

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FAREWELL DAPHNE du MAURIER THE BIRDS
ALFRED HITCHCOCK DIE VÖGEL KUBRICK The Killing
https://www.youtube.com/watch?v=T2XtrNlHR_c
L'ultime Razzia
Review 8.4.16
Der unsichtbare Dritte & Psycho
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Peter Helm

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DIE VÖGEL Alfred Hitchcock
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Die Vögel (Film)
Filmdaten
Deutscher Titel
Die Vögel
Originaltitel
The Birds
Produktionsland
USA
Originalsprache
Englisch
Erscheinungsjahr
1963
Länge
115 Minuten
Altersfreigabe
FSK 16
Stab
Regie
Alfred Hitchcock
Drehbuch
Evan Hunter
Produktion
Alfred Hitchcock
Musik
Bernard Herrmann
Oskar Sala
Kamera
Robert Burks
Schnitt
George Tomasini
Besetzung
Tippi Hedren: Melanie Daniels
Rod Taylor: Mitchell „Mitch“ Brenner
Jessica Tandy: Lydia Brenner
Suzanne Pleshette: Annie Hayworth
Veronica Cartwright: Cathy Brenner
Ethel Griffies: Mrs. Bundy, Vogelkundlerin
Charles McGraw: Sholes, Fischer
Lonny Chapman: Deke Carter, Wirt
Doreen Lang: Hysterische Mutter
Karl Swenson: Betrunkener „Prophet“
Joe Mantell: Handelsreisender
Ruth McDevitt: Mrs. MacGruder
John McGovern: Postangestellter
Malcolm Atterbury: Deputy Al Malone
Richard Deacon: Mitchs Stadtnachbar
Synchronisation
Die Vögel (Originaltitel: The Birds) ist ein Spielfilm von Alfred Hitchcock aus dem Jahr 1963, der auf der gleichnamigen Kurzgeschichte der englischen SchriftstellerinDaphne du Maurier von 1952 basiert. Der Film gilt als Klassiker des Horrorfilms. Er kam am 28. März 1963 in die US-amerikanischen, am 20. September 1963 in die deutschen Kinos. Der Film markiert nach Der unsichtbare Dritte (1959) und Psycho (1960) einen weiteren Höhepunkt in Hitchcocks Spätwerk.
Inhaltsverzeichnis
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1Handlung
2Hintergrund
2.1Literarische Vorlage
2.2Wahre Begebenheiten
3Produktion
3.1Casting
3.2Drehorte
3.3Tricktechnik und Spezialeffekte
3.4Suspense
3.5Filmmusik
4Rezeption
4.1Kritiken
4.2Interpretation
5Synchronisation
6Auszeichnungen
7Nachwirkung
8Siehe auch
9Literatur
10Weblinks
11Einzelnachweise
Handlung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
In einer Vogelhandlung von Mrs. MacGruder in San Francisco lernt der Anwalt Mitchell „Mitch“ Brenner die attraktive Melanie Daniels kennen. Die verwöhnte Millionärstochter hat in der Vergangenheit durch pikante Schlagzeilen in Boulevardzeitungen auf sich aufmerksam gemacht. Auf der Suche nach „Liebesvögeln“ als Geburtstagsgeschenk für seine bald elfjährige Schwester Cathy spielt Mitch der selbstbewussten jungen Dame einen Streich. Von seinem sarkastischen Auftreten herausgefordert, beschafft Melanie ein Vogelpaar und überrascht Mitch mit einem spontanen Besuch in dessen Elternhaus in Bodega Bay. Am Pier wird sie von einer Möwe am Kopf verletzt. Sie beschließt zu bleiben und kommt im Gästezimmer der Lehrerin Annie Hayworth unter. Diese ist Mitchs ehemalige Geliebte und klärt Melanie über dessen distanziert erscheinende Mutter Lydia auf: Dem herrischen Verhalten der Witwe liege die Befürchtung zugrunde, ihr Sohn könnte sie wegen einer Frau für immer verlassen.
Dann häufen sich die seltsamen Vorfälle in dem abgelegenen Küstenort. Auf Cathys Geburtstagsfeier kommt es zu einem erneuten Angriff von Möwen, die gezielt auf die Kinder herabstürzen. Am Abend dringen Scharen von Sperlingen durch den Kamin in das Haus der Brenners ein. Als Lydia am nächsten Morgen einen benachbarten Farmer besuchen möchte, entdeckt sie im verwüsteten Schlafzimmer die Leiche des Mannes mit ausgehackten Augen. Aus Sorge um Cathy bittet die verstörte Lydia Melanie, in der Schule nach dem Rechten zu sehen. Während Melanie vor dem Gebäude auf das Unterrichtsende wartet, sammeln sich hinter ihrem Rücken Dutzende von Krähen. Aus Angst vor einem Angriff der Vögel möchten Melanie und Annie das Schulhaus evakuieren. Auf der Flucht vor den plötzlich attackierenden Vögeln werden einige Kinder verletzt. Melanie gewinnt durch ihren Mut Mitchs Zuneigung und Lydias Respekt.
Derweil entbrennt im örtlichen Restaurant ein Streit zwischen Einwohnern und Gästen über die Bewertung der Vorkommnisse. An den Wortgefechten sind unter anderem eine starrköpfige Ornithologin sowie ein von Endzeitphantasien besessener Trinker beteiligt. Noch während der Diskussion geht eine gegenüberliegende Tankstelle infolge eines neuen Vogelangriffs in Flammen auf. Kurz darauf attackiert ein großer Schwarm Möwen den Ort und fordert unter den Einwohnern zahlreiche Opfer. Mitch und Melanie können sich im Restaurant in Sicherheit bringen. Eine hysterische Mutter beschuldigt Melanie nach dem Angriff, Auslöser für die dramatischen Ereignisse zu sein: Mit ihrer Ankunft in Bodega Bay habe alles begonnen. Als Mitch und Melanie zur Schule zurückkehren, finden sie Annie tot auf den Stufen ihrer Veranda. Die im Haus verängstigt wartende Cathy berichtet, dass sie von ihrer Lehrerin unmittelbar vor dem Todeskampf in Sicherheit gebracht wurde.
Zusammen mit Melanie verbarrikadieren sich die Brenners in ihrem Haus, doch die zugenagelten und mit Brettern verstärkten Türen und Fenster bieten kaum Schutz. Nach einer weiteren Attacke verharrt die Familie erschöpft im Wohnzimmer. Von einem Geräusch alarmiert, inspiziert Melanie das Schlafzimmer im oberen Stockwerk und entdeckt ein großes Loch im Dach. Die dort lauernden Vögel greifen sofort an. Melanie wird von Mitch rechtzeitig entdeckt und entgeht nur knapp dem Tod. In ihrem Schockzustand benötigt sie dringend ärztliche Hilfe. Da die Lage im Haus zudem aussichtslos geworden ist, beabsichtigt die Familie, in Melanies Wagen zu entkommen. Draußen bietet sich ihnen ein apokalyptisches Bild: Eine unüberschaubare Anzahl Vögel hat sich in der Umgebung niedergelassen. Langsam fahren die vier Protagonisten einem ungewissen Ende entgegen.
Hintergrund[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Literarische Vorlage[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Der Film beruht auf der in Großbritannien spielenden Kurzgeschichte Die Vögel (Originaltitel: The Birds) von Daphne du Maurier aus dem Jahr 1952. Die im Sammelwerk The Apple Tree veröffentlichte Erzählung handelt vom Landarbeiter Nat Hocken, der mit seiner Frau und seinen beiden Kindern wenige Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges auf einer Farm in Cornwall lebt. Nach einem Wetterumschwung im Spätherbst erfährt der Kriegsinvalide am eigenen Leib, dass sich die See- und Landvögel der näheren Umgebung aggressiv verhalten. Aufgrund intensiver Beobachtungen vermutet er hinter der scheinbar ungeordneten Schwarmbildung am Himmel und in der nahe gelegenen Bucht eine Art kollektive Intelligenz. Im Gegensatz zu seinen Mitmenschen zieht er die richtigen Schlüsse aus der wachsenden Gefahr und beginnt, sein kleines Haus zu befestigen. Über Radiodurchsagen erfährt er von ähnlichen Vorgängen im ganzen Land. Nachdem alle Verbindungen zur Außenwelt unterbrochen und die benachbarten Bauern infolge der Attacken umgekommen sind, entwickelt Nat für sich und seine Familie einen Überlebensplan. Da die Vögel nur bei Flut aktiv werden, nutzt er die ruhigen Stunden zur Vorbereitung auf die bevorstehenden Angriffe. Mit dem Anlegen von Vorräten an Lebensmitteln und Brennstoffen hofft er, die nächsten Tage zu überstehen. Die Geschichte endet offen.
Für die Interpretation der Handlung spielt der historische Kontext eine wesentliche Rolle. Nach Meinung einiger Autoren symbolisieren die Vögel in der Buchvorlage die deutschen Luftangriffe auf England während des Zweiten Weltkrieges.[1][2] Andere Deutungsversuche sehen einen Zusammenhang mit der aufkommenden Bedrohung durch den Kommunismus. An mehreren Textstellen wird der „kalte Ostwind“ als Ursache für den Wetterwechsel thematisiert und die verfeindete Großmacht explizit erwähnt („Man munkelt ja, die Russen seien schuld daran, sie hätten die Vögel vergiftet.“).[3] Gegen Ende der Handlung äußert Nats Frau die Hoffnung, die verbündeten Amerikaner mögen die Engländer beim Kampf unterstützen. Der Verweis auf die Alliierten zur Bewältigung der ausweglosen Lage schlägt den Bogen vom zurückliegenden Weltkrieg hin zum neuen Konflikt des Kalten Krieges.[4]
Drehbuchautor Evan Hunter übernahm für die Filmadaption nur das Motiv der angreifenden Vögel, während Charaktere, Handlungsorte und Dramaturgie unterschiedlich sind. Nach Absprache mit Hitchcock verlegte er die von ländlichen Einflüssen geprägte südwestenglische Landschaft an die kalifornische Küste, um die Kultiviertheit der Metropolregion San Francisco bei der Charakterisierung der agierenden Personen in den Vordergrund zu stellen.
“Many filmmakers forget how important geography is to a story. I chose Bodega Bay because I wanted an isolated group of people who lived near an articulate community. Bodega Bay is a place where sophisticated San Franciscans drive to spend the weekend. The location provided the combination we wanted.”
„Viele Filmemacher vergessen, wie wichtig die Geographie in einer Geschichte ist. Ich wählte Bodega Bay, weil ich eine isolierte Gruppe von Menschen zeigen wollte, die in der Nähe einer aufgeschlossenen Gesellschaft lebten. Bodega Bay ist ein Platz, wo gebildete San Franciscans das Wochenende verbringen. Der Ort bot die Kombination, die wir wollten.“
– Alfred Hitchcock im Interview mit dem San Francisco Chronicle[5]
Hitchcock entwickelte eine Vorliebe für diese Region, nachdem er im September 1940 gemeinsam mit seiner Ehefrau Alma ein privates Anwesen nahe Scotts Valley erworben hatte.[6] Über Die Vögel hinaus spielen die zuvor entstandenen Thriller Im Schatten des Zweifels und Vertigo – Aus dem Reich der Toten ebenso in der San Francisco Bay Area. Andere Werke wie Rebecca, Verdacht, Marnie und Familiengrab enthalten einzelne dort aufgenommene Szenen.
Wahre Begebenheiten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Neben dem zugrundeliegenden Kurzroman orientierte sich Hitchcock an tatsächlichen Vorfällen, die sich ereigneten, nachdem die Arbeiten am Filmprojekt bereits begonnen hatten. Am frühen Morgen des 18. August 1961 wurden Bewohner der Küstenstadt Capitola aus dem Schlaf gerissen, weil Hunderte Vögel – die meisten davon Dunkle Sturmtaucher – gegen Hausdächer flogen, Fenster zerbrachen und Stromleitungen durchtrennten.[7] Der Filmdialog zwischen der Ornithologin und einem Handelsvertreter in der Restaurant-Szene nimmt Bezug auf dieses Geschehen. Jahrzehnte später stellte sich heraus, dass die Tiere von Domoinsäure, einem von Kieselalgen der Gattung Pseudo-nitzschia produzierten Nervengift, befallen waren.[8] Im September 1991 wurde in Monterey Bay ein ähnliches Massensterben vonBraunpelikanen beobachtet und auf Algentoxine zurückgeführt, die über die Nahrungskette in die Vogelmägen gelangt waren. Ein Zusammenhang mit dem 30 Jahre zurückliegenden Ereignis in derselben Gegend konnte erst im Dezember 2011 im Rahmen einer wissenschaftlichen Untersuchung nachgewiesen werden.
Aus Zeitungen erfuhr Hitchcock von weiteren Vorkommnissen in Kalifornien. Im Gespräch mit dem französischen Filmemacher François Truffaut berichtete er von Raben, die Lämmer angegriffen hatten. Vom betroffenen Bauern erfuhr er weitere Details, die ihn zu der Szene mit dem toten Farmer und den ausgehackten Augen inspirierten.[9] Darüber hinaus gab es 1961 in La Jolla einen Zwischenfall mit Spatzen, die über den Kamin in ein Haus eingedrungen waren.[10] In der Verfilmung findet sich eine Analogie beim ersten gemeinsamen Abendessen mit Melanie im Haus der Brenners.
Produktion[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Casting[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Tippi Hedren arbeitete seit 1950 erfolgreich als Model in New York City. Im Oktober 1961 wurde sie von einem Produzenten der Universal Studios entdeckt, nachdem sie in der US-amerikanischen FernsehsendungThe Today Show über mehrere Wochen in einem Werbespot für ein Getränk zu sehen war. Über die Schauspielagentur MCA wurde sie an Alfred Hitchcock vermittelt, der nach dem Rückzug von Grace Kelly aus dem Filmgeschäft auf der Suche nach einer Darstellerin ähnlichen Typs war. Im Dezember 1962 veröffentlichte das Magazin Look eine Titelstory unter der Überschrift Hitchcock’s new Grace Kelly. Hedren absolvierte an der Seite von Martin Balsam einen dreitägigen Leinwandtest, in dem sie Szenen aus den früheren Hitchcock-Filmen Rebecca, Berüchtigt und Über den Dächern von Nizza spielte.[11] Anschließend unterschrieb sie einen langjährigen Exklusivvertrag, der ihr ein wöchentliches Gehalt von 500 US-Dollar zusicherte.[12] Mit dem Vertrag übernahm der Regisseur die Kontrolle über ihr Erscheinungsbild in der Öffentlichkeit. Bei der Auswahl von Kleidern, Make-up, Schmuck und Frisur fungierte Kostümbildnerin Edith Head als Beraterin.
Für die männliche Hauptrolle waren zunächst andere Kandidaten vorgesehen, darunter neben Cary Grant auch Farley Granger. Granger hatte bereits in den Filmen Cocktail für eine Leiche und Der Fremde im Zugmitgewirkt. Die Wahl fiel schließlich auf Rod Taylor, der wenige Monate zuvor durch die Oscar-prämierte Literaturverfilmung Die Zeitmaschine einem größeren Publikum bekannt geworden war.
Mit Jessica Tandy kam Hitchcock über ihren Ehemann Hume Cronyn in Kontakt, den er als Schauspieler aus Im Schatten des Zweifels kannte. Zudem adaptierte Cronyn später als Drehbuchautor die literarischen Vorlagen für Sklavin des Herzens und Cocktail für eine Leiche.
Die Zusammenarbeit zwischen Nebendarstellerin Suzanne Pleshette und Hitchcock erwies sich als schwierig. Sie war eine Vertreterin des Method Acting und kam mit den Vorgaben des Regisseurs häufig nicht zurecht.[13]
Die Kinderdarstellerin Veronica Cartwright feierte während der Dreharbeiten ihren 13. Geburtstag und war somit zwei Jahre älter als ihre Filmrolle Cathy Brenner.
Drehorte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Die Dreharbeiten zum Film begannen im Jahr 1961, die Außenaufnahmen im Norden Kaliforniens entstanden im Frühjahr und Sommer 1962.[14] Schauplätze der Handlung waren mehrere Gebiete um den etwa 64 Kilometer nordwestlich von San Francisco gelegenen Naturhafen Bodega Harbor, darunter der Ort Bodega Bay mit dem Tides-Wharf-Komplex an der California State Route 1 und die Halbinsel Bodega Head. Weitere Einstellungen wurden in San Francisco, im landeinwärts befindlichen Bodega sowie auf Ranches in der Umgebung von Petaluma und Valley Ford im Sonoma County gedreht. Darüber hinaus ergänzten Kulissen auf dem Gelände der Universal Studios bei Los Angeles die ausgewählten Szenerien. In den Studios befanden sich zudem die Filmsets für die Innenaufnahmen.
Die Zoohandlung, in der sich Melanie Daniels und Mitch Brenner kennenlernen, liegt im Film am Union Square in San Francisco.[15] Wie in vielen seiner Werke hat Alfred Hitchcock zu Beginn des Films einen Cameo-Auftritt. Er verlässt das Zoofachgeschäft mit zwei Hunden an der Leine, bei denen es sich um seine eigenen Sealyham Terrier Geoffrey und Stanley handelte.[16]
Das Drehbuch berücksichtigt die drei Aristotelischen Einheiten von Zeit, Raum und Handlung eines Dramas.[17] Dem Zuschauer wird suggeriert, dass alle Ortsteile wie Pier, Gemischtwarenladen und Schule zu einer einzigen zusammenhängenden Kleinstadt gehören. Tatsächlich schuf Hitchcock im Film ein fiktives Bodega Bay, das sich aus mehreren unterschiedlichen Schauplätzen zusammensetzt.[18] So wurden die Szenen am Ufer (Bootsstege, Fischereigebäude und Restaurant mit angrenzendem Parkplatz) an der Tides Wharf gedreht, die sich etwa 700 Meter vor dem Ortszentrum von Bodega Bay befindet. Die Post und der Laden (im Film Brinkmeyer’s genannt), das davor liegende graubraune Fischmarktgebäude sowie die Tankstelle sind hingegen Studiokulissen. Die Schule und die direkt daneben befindliche Kirche stellen wiederum echte Gebäude dar, die im etwa acht Kilometer östlich gelegenen Ort Bodega an der Bodega Lane im Landesinneren stehen. Nur eine einzige Szene, in der die Kinder vor den angreifenden Vögeln aus der Schule bergab Richtung Bucht fliehen, wurde tatsächlich in Bodega Bay in der Taylor Street gedreht.
Bodega Schoolhouse, März 2012
Das 1873 errichtete Potter Schoolhouse (im Film Bodega Bay School genannt) und die benachbarte Saint Teresa of Avila Church in Bodega haben sich seit den Dreharbeiten äußerlich kaum verändert. Das Schulgebäude ist in Privatbesitz, nachdem es zwischenzeitlich als Gemeindezentrum, Restaurant und Gästehaus genutzt wurde. Das Anwesen der Lehrerin Annie Hayworth neben der Schule wurde von der Filmcrew als unvollständige Attrappe gestaltet und nach Ende der Dreharbeiten abgetragen.[19] Gegenwärtig befindet sich dort ein Wohnhaus ähnlichen Stils.
Auf der anderen Seite der Bucht liegt die Halbinsel Bodega Head. Dort spielen im Film sämtliche Szenen um das Anwesen der Familie Brenner. Das Haus der Brenners und die rote Scheune waren ebenso wie der Bootssteg temporär errichtete Kulissen nach dem Vorbild einer nahe gelegenen Farm russischer Siedler aus dem Jahr 1849.[9] In Wirklichkeit befanden sich dort zur damaligen Zeit neben den markanten Zypressen nur einige kleine verfallene Hütten.
Tricktechnik und Spezialeffekte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Der Film enthält insgesamt ungefähr 400 Trickeinstellungen, für die das Team um Production Designer Robert F. Boyle auf die verfügbaren Filmtechniken der 1960er-Jahre zurückgreifen musste.[11] Etwa 15 Jahre vor der ersten Anwendung von Computer Generated Imagery in der Filmproduktion bestand eine der zentralen Herausforderungen darin, geeignete Methoden für dasCompositing auszuwählen. Das Zusammensetzen von Hintergrundaufnahmen sowie Bewegungen agierender Schauspieler und fliegender Vögel beschäftigte zahlreiche Spezialisten. Aus diesem Grund kam der Pre-und Postproduktion eine wichtige Bedeutung zu. Zu den im Film eingesetzten Verfahren zählen Matte Painting, Rückprojektion, Yellowscreen und Rotoskopie. Mehrfach wurden verschiedene visuelle Effekte miteinander kombiniert.
Zu den Aufgaben der Vorproduktion gehörte die Zusammenstellung von Filmmaterial fliegender Möwen aus diversen Perspektiven, das beim späteren Compositing in andere Filmsequenzen integriert werden konnte. Um die gewünschten Nahaufnahmen zu erhalten, wurden die Tiere mit Futter angelockt. Das Team verbrachte drei Tage an einer Mülldeponie in San Francisco und drehte dort über 6000 Meter Film.[20]Ähnliche Flugszenen entstanden an den Klippen von Santa Cruz Island. Die Aufnahmen wurden unter anderem für die Szenen am Union Square, während des Angriffs auf der Geburtstagsfeier und beim Tankstellenbrand benutzt.
Für die Verfremdung oder Anreicherung realer Motive mithilfe von Matte Painting war der britische Spezialeffekt-Künstler Albert Whitlock verantwortlich. Durch die Verwendung bemalter Glasplatten oder Leinwände während der Filmaufnahmen wurden beispielsweise Landschaften stimmungsvoller gestaltet und Gebäude ergänzt. Trotz der zum Teil weit voneinander entfernt liegenden Drehorte entstand somit ein topografisch konsistentes Ortsbild über die gesamte Filmdauer. Als Melanie Daniels die Bucht mit dem gemieteten Boot überquert, sieht der Zuschauer am Hügel oberhalb des Piers auch die Schule und Kirche zusammen mit einigen anderen Gebäuden. Diese Landschaft wurde durch Whitlocks künstlerische Eingriffe stark verfremdet, da zu jener Zeit keine umfangreiche Bebauung im Bereich der Tides Wharf existierte.[21] Dieselbe Technik kam auch in anderen Szenen zum Einsatz, darunter während der Luftaufnahme des Tankstellenbrandes, beim Blick vom Haus der Brenners in die entfernte Umgebung und als Ergänzung des Make-ups für die ausgehackten Augen des toten Farmers.[11]
Zur Realisierung von animierten Masken (engl. travelling matte) für die angreifenden Vögel entschied man sich für die Yellowscreen-Methode mittels Natriumdampflampen. Der als Berater fungierende Trickfilmtechniker Ub Iwerks hatte maßgeblich zur Entwicklung des photochemischen Verfahrens in den Walt Disney Studios beigetragen. Die auch als Sodium Vapor Process bezeichnete Technik spielte exemplarisch bei den umherfliegenden Sperlingen im Haus der Brenners und beim Angriff der Krähen auf die flüchtenden Schulkinder eine Rolle. Die Kinder befanden sich dazu im Studio auf einem Laufband vor einer Leinwand mit den Hintergrundaufnahmen der abschüssigen Straße.[11] Obwohl die Bluescreen-Technik als Alternative bereits zur Verfügung stand, genügte sie in ihrer damaligen Entwicklungsstufe Hitchcocks Qualitätsansprüchen nicht. An den Konturen zwischen Vorder- und Hintergrundobjekten trat zuweilen eine blaue Farbsaumbildung auf, die insbesondere bei feinen Strukturen und schnellen Bewegungen wie dem Flügelschlag von Vögeln störend zur Geltung kam. Eine ebenfalls in diesem Zusammenhang verwendete Methode ist die Rückprojektion. Zuvor gedrehtes Filmmaterial – häufig aus bewegten Fahrzeugen gefilmt – wird im Studio auf transparente Leinwände projiziert, während die Schauspieler zur besseren Kontrolle der Lichtverhältnisse für Großaufnahmen gleichzeitig im Vordergrund agieren. Eine solche Einstellung wurde verwendet, als Melanie im Auto aus San Francisco kommend Bodega Bay erreicht und Richtung Brinkmeyer’s abbiegt. Noch deutlicher wird die Kunst der Illusion nach der Flucht aus der Schule. Zusammen mit Cathy Brenner und einem anderen Kind sucht Melanie in einem parkenden Auto am Straßenrand Schutz. Der anschließende Blick durch die Heckscheibe im Studio zeigt die Schule in Bodega, während in der anderen Richtung das Ende der Taylor Street in Bodega Bay und die dahinter liegende Bucht erkennbar sind.[22]
Abhängig von der Charakteristik der jeweiligen Einstellung kamen entweder wilde oder dressierte Vögel sowie unbewegliche oder mechanisch animierte Attrappen zur Anwendung.[20] Ray Berwick übernahm die Vogeldressuren am Filmset unter der Aufsicht von Vertretern der US-amerikanischen Tierschutzbehörde (American Society for the Prevention of Cruelty to Animals). Er arbeitete überwiegend mit Raben und Krähen, die sich wegen ihrer Intelligenz besonders für das Training eigneten. Für Massenszenen wurden echte Tiere mit Nachbildungen ergänzt oder wie in der Schlussszene technisch dupliziert. Unter den Vögeln auf dem Klettergerüst bei der Schule befanden sich zum Beispiel nur einige lebende Exemplare. Um die Präzision der Flugkurven sicherzustellen, kamen auch an Drähten befestigte Attrappen zur Anwendung, so beim ersten Herabstürzen einer Möwe auf Melanie im Boot.[11] Zur Steuerung der Schauspieler während der finalen Attacke auf das Haus der Brenners simulierten Trommler im Studio die einzelnen Angriffswellen, da die Vogelgeräusche erst später hinzugefügt wurden. Handpuppen ahmten die Vogelköpfe beim Aufbrechen der Türen nach. Der Angriff auf Melanie im Schlafzimmer wurde über einen Zeitraum von fünf Tagen gedreht und ähnlich schnell geschnitten wie drei Jahre zuvor die Duschszene in Psycho. Hitchcock entschied sich zugunsten der Realitätsnähe für den Einsatz echter Vögel. Mit Schutzhandschuhen bekleidete Helfer schleuderten die Tiere in Richtung der Darstellerin und befestigten sie zudem mit Nylonbändern an ihrem Kostüm. Infolge der Strapazen und einer Gesichtsverletzung erlitt Tippi Hedren während der Dreharbeiten einen Nervenzusammenbruch und musste sich mehrere Tage unter ärztliche Aufsicht begeben.[11] Als Melanie später von Mitch die Treppe hinuntergetragen wird, wirkte eine Ersatzdarstellerin mit.
Suspense[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
In einer beklemmenden Schlüsselszene des Films zeigt sich Hitchcocks Handschrift zum Aufbau von Spannung. Dabei ergänzen sich zwei seiner häufig eingesetzten Stilmittel: Zum einen verschafft er den Zuschauern einen Wissensvorsprung gegenüber den Akteuren im Film. Andererseits verstärkt er durch die visuelle und dialogfreie Erzählweise die Konzentration auf die Handlung. Melanie Daniels wartet vor der Schule auf den Beginn der Pause. Dabei fällt unter anderem auf, dass alle Aufgaben, die an der Tafel stehen, ungelöst sind, Experten deuteten dies als Anspielung Hitchcocks auf den ungelösten Ausgang des Filmes. Melanie möchte sich vergewissern, dass in der Schule alles in Ordnung ist, und nimmt auf einer Bank Platz, hinter der sich ein Spielplatz mit einem Klettergerüst befindet. Nach kurzer Zeit setzt sich – von Melanie unbemerkt – eine Krähe auf das Gerüst. Die folgenden Schnitte zeigen abwechselnd Melanie und das Klettergerüst, auf dem sich mehr und mehr Krähen niederlassen. Zu hören ist nur der Gesang der Schulkinder. Das Klettergerüst füllt sich schnell, aber erst eine vereinzelte Krähe, deren Flug Melanie argwöhnisch verfolgt, lässt sie die drohende Gefahr in ihrem Rücken erkennen.
Filmmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Auf einem Mixtur-Trautonium (im Bild ein Modell aus dem Jahr 1955) entstanden zahlreiche Soundeffekte.
Der Film verzichtet auf die Untermalung durch einen musikalischen Soundtrack im herkömmlichen Sinne. Stattdessen ließ ihn Hitchcock unter der Aufsicht seines bevorzugten Komponisten Bernard Herrmann von den deutschen Komponisten Remi Gassmann und Oskar Sala auf einem Trautonium mit künstlichen Vogelstimmen und anderen Geräuscheffekten unterlegen. Hitchcock hatte das nach seinem Erfinder Friedrich Trautwein benannte und als Vorläufer der analogen Synthesizer geltende Instrument bereits Ende der 1920er-Jahre im Berliner Rundfunk gehört.[23] Über das 1961 von George Balanchine in New York City uraufgeführte Ballett Electronics kam der Filmstab von Die Vögel mit Gassmann in Kontakt.[24] Auf dessen Einladung hin reiste Hitchcock zusammen mit Herrmann im Dezember 1962 erneut nach Berlin, um sich über die Möglichkeiten derelektronischen Klangerzeugung zu informieren. Nach einer gelungenen Probevertonung der finalen Angriffsszene erhielten Gassmann und Sala den kompletten Auftrag. Gerade die Spannung, die der Film ohne Musik erzielt, macht ihn auch musikwissenschaftlich zu einem Meilenstein.[25]
Zwei Filmpassagen sind mit echter Musik hinterlegt: Melanie Daniels spielt die erste Arabeske aus Claude Debussys Werk Deux Arabesques bei ihrem Abendbesuch im Haus der Brenners auf dem Klavier. Während der Klettergerüst-Szene singen die Schulkinder die amerikanisierte Version Risselty Rosselty des schottischen Volksliedes Wee Cooper O’ Fife. Um die Länge der Handlung vollständig abzudecken, schrieb Drehbuchautor Evan Hunter einige zusätzliche Strophen.[11]
Rezeption[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Kritiken[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
„Über das Thema der Novelle von Daphne du Maurier hinaus wurde die Fabel zu einer hintergründigen Vision von Weltuntergangsstimmung ausgeweitet. Alfred Hitchcock setzte die Story in ebenso erregende wie beklemmende Bildfolgen um.“
– Lexikon des internationalen Films
„Vögel greifen wider ihre Natur Menschen an. Diese unheimliche Bedrohung wird durch perfekte Dressuren effektvoll demonstriert. Zweifelhaft ist, ob in den Film ein tieferer Sinn hineingedeutet werden kann. Als reiner Thriller betrachtet, bleibt er hinter anderen Hitchcock-Filmen zurück.“
– Evangelischer Filmbeobachter, Kritik Nr. 521/1963
Interpretation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Hitchcock gab keine Erklärung, warum die Vögel die Menschen angreifen. Trotzdem gibt der Film einige wenige Anhaltspunkte für eine Interpretation. So wird etwa in einer Radiomeldung erwähnt, dass sich die Angriffe der Vögel um Bodega Bay herum konzentrieren. Eindeutig ist auch, dass sie in etwa gleichzeitig mit dem Auftauchen Melanies in Bodega Bay beginnen (wenngleich bereits vor der Zoohandlung in San Francisco Vögel auffällig den Himmel bedecken – auch hier in unmittelbarer Nähe Melanies). Eine hysterisch auftretende Frau in einem Restaurant in Bodega Bay macht dann auch tatsächlich Melanie für die Vogel-Angriffe verantwortlich. Ferner werden in Bodega Bay mindestens zwei Fälle bekannt, wonach die Hühner der jeweiligen Familie kein Futter zu sich nehmen. Mrs. Brenner vermutet daher eine Seuche. Der Film lässt im weiteren Verlauf offen, ob eine mögliche Vogelseuche als Ursache der Angriffe in Frage kommt.
Im Trailer zum Film wird eine Art Rache an der Menschheit angedeutet. Hitchcock hält hier einen Vortrag zu der Beziehung Mensch und Vogel. In diesem erklärt er, wie gut der Mensch doch zu den Vögeln ist, da er ihnen beispielsweise die schönsten Käfige aussucht. Kurz darauf wird er von seinem Kanarienvogel gebissen. Noch während er sich über den Biss wundert, hört man scharenweise Vögel über dem Haus.
Robin Wood (Hitchcock’s Films, S. 116) schlägt drei Lesarten der Vögel vor: eine „kosmologische“, eine „ökologische“ und eine „familiale“:
In der kosmologischen Lesart wären die Vögel die Verkörperung eines unauflösbaren chaotischen Rests in der Ordnung des Universums, die in sich prekär ist und jederzeit aus dem Gleichgewicht geraten kann. In diesem Sinne interpretiert der psychoanalytisch orientierte slowenische Philosoph Slavoj Žižek die Vögel auch als Verkörperung des Lacan’schen „Realen“: Eine von außen in die Wirklichkeit hereinbrechende,traumatische Erscheinung jenseits der Kausalität und des durch Denken und Sprache Begreifbaren (vgl. Žižek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, Berlin: Merve Verlag 1991, S. 57).
In der ökologischen Lesart stünden die Vögel für die Rache einer durch die Menschen ausgebeuteten Natur. Darauf deutet auch die Szene in der Zoohandlung hin, in der alle Tiere in Käfigen eingesperrt sind. Andererseits sind gerade die zwei eingesperrten Zuchtvögel, die Melanie als Geschenk für Mitchs Schwester nach Bodega Bay mitbringt, den ganzen Film hindurch völlig friedlich.
In der familialen Lesart schließlich sind die intersubjektiven Beziehungen der Protagonisten der Schlüssel zum Verständnis der Vögel. Die Vögel verkörpern demnach „den tiefen Missklang, die Störung, das Entgleisen dieser Beziehungen.“ (Žižek, Warum greifen die Vögel an?, S. 182 f) Für diese Interpretation spricht die im Film mehrmals explizit psychologisch thematisierte ödipale Dimension des Verhältnisses zwischen Mitch, seiner Mutter und Melanie, die auch durch entsprechend inszenierte Dreiecks-Szenen am Ende des Films (Fluchtszene) visualisiert wird. „Die Vögel sind in dem Film wie die Plage in Ödipus’Theben: Die Inkarnation einer tiefen Störung der familiären Beziehungen – der Vater ist abwesend, die väterliche Funktion (die Funktion des befriedenden Gesetzes, der Name-des-Vaters) ist außer Kraft gesetzt. Dieses Vakuum füllt das ‚irrationale‘ mütterliche Über-Ich, das tyrannisch und boshaft jede ‚normale‘ sexuelle Beziehung verhindert.“ (Žižek, Warum greifen die Vögel an?, S. 183 f) Für diese Interpretation spricht das Ende des Films: Als Mitchs Mutter ihre Konkurrentin endlich akzeptiert (die Szene im Auto) und ihren Sohn „freigibt“, greifen die Vögel nicht mehr an.
Slavoj Žižek stellt den Film in eine Reihe mit zwei weiteren zeitnah entstandenen Filmen Hitchcocks, in denen ebenfalls Vögel eine bedrohliche Rolle spielen: In Der unsichtbare Dritte wird der Protagonist von einem Flugzeug („Stahlvogel“) aus der Luft angegriffen, und in Psycho ist das Zimmer des Mörders Norman Bates mit ausgestopften Vögeln angefüllt. (Žižek, Warum greifen die Vögel an?, S. 183). Doch bereits in seinem frühen Film Erpressung von 1929 setzte Hitchcock erstmals einen Vogel als Symbol drohender Gefahr ein, ebenso tauchen Vögel unter anderem in Sabotage, Eine Dame verschwindet, Vertigo – Aus dem Reich der Toten (als Anstecker an Judys Bluse) sowie in Marnie auf. Erst in Die Vögel wird dieses zentrale Motiv in Hitchcocks Werk aber zum Hauptthema des ganzen Films verdichtet. Von Donald Spoto auf die Häufung des Vogel-Motivs in seinen Filmen angesprochen, soll Hitchcock nur geantwortet haben: „Strange, isn’t it?“ (dt.: „Seltsam, nicht wahr?“, zit. n. Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, S. 386). Im später entstandenen Topas(1968) werden zwei Spione auf Kuba durch Vögel enttarnt.
Synchronisation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Die deutsche Fassung des Films stammt von der Berliner Synchron Wenzel Lüdecke und ist 1963 entstanden.
RolleSchauspielerSynchronsprecher
Melanie Daniels
Tippi Hedren
Edith Schneider
Mitchell Brenner
Rod Taylor
Gert Günther Hoffmann
Lydia Brenner
Jessica Tandy
Alice Treff
Cathy Brenner
Veronica Cartwright
Marion Hartmann
Annie Hayworth
Suzanne Pleshette
Ruth Scheerbarth
Mrs. Bundy (Vogelkundlerin)
Ethel Griffies
Lili Schönborn
Sebastian Sholes (Fischer)
Charles McGraw
Benno Hoffmann
Deke Carter (Wirt)
Lonny Chapman
Gerd Duwner
Handelsreisender
Joe Mantell
Kurt Waitzmann
Mrs. McGruder
Ruth McDevitt
Anneliese Würtz
Deputy Al Malone
Malcolm Atterbury
Anton Herbert
Auszeichnungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Der Tricktechniker Ub Iwerks wurde 1964 in der Kategorie Beste visuelle Effekte für einen Oscar nominiert, verlor jedoch gegen Emil Kosa Jr. in Cleopatra.
Tippi Hedren erhielt für ihre schauspielerische Leistung den Golden Globe Award als Beste Nachwuchsdarstellerin des Jahres 1964. Sie teilte sich diesen Preis mit Ursula Andress und Elke Sommer.
Außerdem wurde Drehbuchautor Evan Hunter für den Edgar Allan Poe Award nominiert.
Nachwirkung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Im Mai 2006 wurde eine Theateradaption von The Birds im Shambala-Reservat aufgeführt (Veronica Cartwright 2. v. l., Tippi Hedren, 2. v. r.).
1994 wurde das Thema der angreifenden Vögel für einen US-amerikanischen Fernsehfilm mit dem Titel Die Vögel II – Die Rückkehr erneut filmisch umgesetzt. Tippi Hedren ist dort in einer Nebenrolle zu sehen, die Regie übernahm Rick Rosenthal unter der Verwendung des Pseudonyms Alan Smithee. Der Titel, der eine Fortsetzung von Hitchcocks Film suggeriert, wurde jedoch nur aus Marketinggründen gewählt. Zwischen den beiden Filmen besteht kein Bezug.
Auch in Deutschland wurde eine Adaption, die dasselbe Thema behandelt, produziert. Der von Sat.1 ausgestrahlte Film Die Krähen aus dem Jahr 2006 mit Susanna Simonund Stefan Jürgens wurde von den Kritikern zwar nicht gelobt, erzielte jedoch ansehnliche Einschaltquoten.
2007 erschien eine Neuverfilmung mit dem Titel Die Vögel – Attack From Above. Regie führte Sheldon Wilson und in den Hauptrollen spielten Sean Patrick Flanery undStephen McHattie. Mit Rod Taylor ist einer der Hauptdarsteller des Originals in einer Nebenrolle zu sehen.
Eine von Universal Studios seit 2007 geplante Neuverfilmung unter der Regie von Martin Campbell mit Naomi Watts in der Hauptrolle und Michael Bay als Produzent[26] wurde bislang nicht verwirklicht.[27][28]
Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Die Vögel (Aristophanes)
Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Donald Spoto: The Art of Alfred Hitchcock. Hopkinson and Blake, New York 1976, ISBN 0-911974-21-0, S. 380–395.
Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Joe Hembus (Hg.): Alfred Hitchcock und seine Filme. (Original: The Films of Alfred Hitchcock). Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4.
Robin Wood: Hitchcock’s Films Revisedet. Faber & Faber, London/Columbia University Press, New York, NY 2000, ISBN 0-571-16226-6.
Kyle B. Counts, Steve Rubin: The Making of Alfred Hitchcock’s The Birds. In: Cinefanstastique. Vol. 10, No. 2, Herbst 1980, Oak Park, Illinois, ISSN 0145-6032, S. 14–35 (Online-Versionbeihitchcockwiki.com).
Daphne du Maurier: Die Vögel. (Original: The Birds). In: dies.: Ein Grenzfall. Erzählungen. Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main/Olten/Wien 1982, ISBN 3-7632-2729-6.
Camille Paglia: Die Vögel. Der Filmklassiker von Alfred Hitchcock. (Original: The Birds). Europa Verlag, Hamburg/Wien 2000, ISBN 3-203-84107-X.
Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. Santa Monica Press, Santa Monica (Kalifornien/USA) 2002, ISBN 1-891661-27-2, S. 166–221.
Slavoj Žižek: Warum greifen die Vögel an?. in: ders. (Hg.): Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-518-29180-7, S. 181–186.
François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. (1966). Heyne, München 2003, ISBN 3-453-86141-8, S. 277–290.
Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Commons: The Birds (film) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Die Vögel in der Internet Movie Database (englisch)
Sammlung von Kritiken zu Die Vögel bei Rotten Tomatoes (englisch)
Die Vögel in der Deutschen Synchronkartei
Rezension von Ulrich Behrens bei filmzentrale.com
Review bei filmsite.org (englisch)
Filmplakate
Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Hochspringen↑ François Bondy (Hrsg.): In: Harenbergs Lexikon der Weltliteratur. Autoren – Werke – Begriffe. Bd. 2, Harenberg Verlag, Dortmund 1994, ISBN 3-611-00338-7, S. 800.
Hochspringen↑ Mary Ellen Snodgrass: Encyclopedia of Gothic Literature: The Essential Guide to the Lives and Works of Gothic Writers. Facts on File, 2004, ISBN 0-816055-28-9, S. 29.
Hochspringen↑ Daphne du Maurier: Die Vögel. 2005, S. 16, 28.
Hochspringen↑ Allen A. Debus: Dinosaurs in Fantastic Fiction: A Thematic Survey. McFarland & Company, 2006, ISBN 0-786426-72-1, S. 81.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 181.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 262 ff.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 214 f.
Hochspringen↑ Jeanne Rubner: Was Hitchcocks Vögel wild machte. In: Süddeutsche Zeitung, 4. Januar 2012
↑ Hochspringen nach:a b François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. 2003, S. 279.
Hochspringen↑ Kyle B. Counts, Steve Rubin: The Making of Alfred Hitchcock’s The Birds. The Story. In: Cinefanstastique. 1980.
↑ Hochspringen nach:a b c d e f g Laurent Bouzereau: Filmdokumentation All About ‘The Birds’, 2000
Hochspringen↑ Michael Thornton: Hitchcock the Psycho: As Birds star Tippi Hedren reveals he tried to destroy her when she spurned his advances, how all his blondes lived in fear of the sadistic director. In: Daily Mail, 22. März 2012 (englisch).
Hochspringen↑ Anita Gates: Suzanne Pleshette, Actress, Dies at 70. In: The New York Times, 21. Januar 2008 (englisch).
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 168.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 170.
Hochspringen↑ Michael McCarthy: Final cut for Hollywood’s favourite dog. In: The Independent, 5. Februar 2009
Hochspringen↑ François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. 2003, S. 281.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 188 ff.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 194.
↑ Hochspringen nach:a b Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 206.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 196 f.
Hochspringen↑ Jeff Kraft, Aaron Leventhal: Footsteps in the Fog: Alfred Hitchcock’s San Francisco. 2002, S. 213.
Hochspringen↑ Patrick McGilligan: Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light. 2004.
Hochspringen↑ Oscar-Sala-Fonds am Deutschen Museum: Filme. Deutsches Museum, abgerufen am 1. August 2013.
Hochspringen↑ Frank Hentschel: Töne der Angst: Die Musik im Horrorfilm. Bertz + Fischer, Berlin 2011, ISBN 978-3-8650-5313-8, S. 74 f.
Hochspringen↑ Variety: Naomi Watts Set for ‘Birds’ Remake, 18. Oktober 2007 (englisch)
Hochspringen↑ The Birds. IMDb.com, abgerufen am 4. November 2012 (englisch).
Hochspringen↑ “The Birds” Remake May Not Happen. WorstPreviews.com, 16. Juni 2009, abgerufen am 4. November 2012 (englisch).
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Filme von Alfred Hitchcock
1920er
Irrgarten der Leidenschaft (1925) • Der Bergadler (1926) • Der Mieter (1927) • Abwärts (1927) • Leichtlebig (1927) • Der Weltmeister (1927) • The Farmer’s Wife (1928) • Champagne (1928) • Der Mann von der Insel Man (1929) •Erpressung (1929)
1930er
Juno and the Paycock (1930) • Elstree Calling (1930) • Mord – Sir John greift ein! (1930) • Mary (1930) • Bis aufs Messer (1931) • Nummer siebzehn (1931) • Endlich sind wir reich (1931) •Waltzes from Vienna (1933) • Der Mann, der zuviel wusste (1934) • Die 39 Stufen (1935) • Geheimagent (1936) • Sabotage (1936) • Jung und unschuldig (1937) • Eine Dame verschwindet (1938) • Riff-Piraten (1939)
1940er
Rebecca (1940) • Der Auslandskorrespondent (1940) • Mr. und Mrs. Smith (1941) • Verdacht (1941) • Saboteure (1942) • Im Schatten des Zweifels (1943) • Gute Reise (1944) • Landung auf Madagaskar (1944) •Das Rettungsboot (1944) • Ich kämpfe um dich (1945) • Berüchtigt (1946) • Der Fall Paradin (1947) • Cocktail für eine Leiche (1948) • Sklavin des Herzens (1949)
1950er
Die rote Lola (1950) • Der Fremde im Zug (1951) • Ich beichte (1953) • Bei Anruf Mord (1954) • Das Fenster zum Hof (1954) • Über den Dächern von Nizza (1955) •
Immer Ärger mit Harry (1955) • Der Mann, der zuviel wusste (1956) • Der falsche Mann (1956) • Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958) • Der unsichtbare Dritte (1959)
1960er
Psycho (1960) • Die Vögel (1963) • Marnie (1964) • Der zerrissene Vorhang (1966) • Topas (1969)
1970er
Frenzy (1972) • Familiengrab (1975)
Kategorien:
Filmtitel 1963
US-amerikanischer Film
Science-Fiction-Film
Tierhorrorfilm
Filmdrama
Thriller
Daphne-du-Maurier-Verfilmung
Ed McBain
Vogel in der Kunst
Alfred Hitchcock
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Peter Helm

5:55 PM

HITCHCOCK Der Unsichtbare Dritte & Psycho
Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock, fotografiert vonJack Mitchell
Sir Alfred Joseph Hitchcock KBE[1] (* 13. August 1899 in Leytonstone, England; † 29. April 1980 in Los Angeles, Kalifornien) war ein britischer Filmregisseur undFilmproduzent. Er siedelte 1939 in die USA über und nahm am 20. April 1955 zusätzlich die amerikanische Staatsbürgerschaft an.
Hitchcock gilt hinsichtlich des Stils als einer der einflussreichsten Filmregisseure und er etablierte die Begriffe Suspense und MacGuffin. Sein Genre war der Thriller, charakteristisch seine Verbindung von Spannung mit Humor. Die wiederkehrenden Motive seiner Filme waren Angst, Schuld und Identitätsverlust. Mehrfach variierte er das Thema des unschuldig Verfolgten.
Hitchcock legte großen Wert auf die künstlerische Kontrolle über das Werk des Autors. Sein Gesamtwerk umfasst 53 Spielfilme und gehört gemessen am Publikumserfolg sowie der Rezeption durch Kritik und Wissenschaft zu den bedeutendsten der Filmgeschichte. Auch dank seiner bewussten Selbstvermarktung zählt Hitchcock heute zu den bekanntesten zeitgeschichtlichen Persönlichkeiten. Er ist dem Autorenfilm zuzurechnen.
Am 3. Januar 1980 wurde er von Königin Elisabeth II. zum Knight Commander des Order of the British Empire ernannt.
Inhaltsverzeichnis
[Verbergen]
1Leben und Werk
1.1Kindheit, Jugend und Ausbildung
1.2Anstellung beim Film
1.3Karriere in England
1.3.1Leben und Arbeit in England
1.3.2Englische Meisterwerke
1.4Hollywood und der Zweite Weltkrieg
1.5Unabhängigkeit
1.5.1Warner Brothers
1.5.2Paramount
1.6Höhepunkt und Wende
1.7Das Spätwerk
1.7.1Erfolge und eine Rückkehr in die Heimat
1.7.2Der letzte Film
2Inhalte und Formen
2.1Inhalt
2.1.1Motive
2.1.2Figuren
2.1.2.1Männliche Antihelden
2.1.2.2Starke Frauen
2.1.2.3Sympathische Schurken
2.1.2.4Dominante Mütter
2.1.2.5Zwielichtige oder leichtgläubige Beamte
2.2Formale Elemente
2.2.1Dramaturgie
2.2.2Suspense
2.2.3MacGuffin
2.2.4Filmische Mittel
2.2.4.1Licht und Farben
2.2.4.2Tricktechnik
2.2.4.3Ton und Musik
2.3Prägende Einflüsse
2.3.1Vorbilder
2.3.2Obsessionen
2.3.3Zensur
3Arbeitsweise
4Mitarbeiter
5Selbstvermarktung
5.1Cameo-Auftritte
5.2Trailer
5.3Fernsehen
5.4Bücher und Zeitschriften
6Wirkung
6.1USA
6.2Frankreich
6.3Übriges Europa
7Filmografie
7.11921–1925
7.21925–1939
7.31940–1947
7.41948–1957
7.51958–1964
7.61966–1976
8Auszeichnungen
9Biografische Spielfilme über Hitchcock
10Dokumentarfilme
11Literatur
11.1Biografien
11.2Werkschauen
11.3Weiteres
12Fußnoten/Einzelnachweise
13Weblinks
Leben und Werk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Kindheit, Jugend und Ausbildung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Alfred Hitchcock wurde am 13. August 1899 als jüngster Sohn des Gemüsehändlers William Hitchcock (1862–1914) und dessen Ehefrau Emma Jane Whelan (1863–1942) in Leytonstone bei London geboren.[2]Durch den Altersunterschied von sieben beziehungsweise neun Jahren zu seinen Geschwistern, durch seine römisch-katholische Erziehung in einem von der anglikanischen Kirche geprägten Land und nicht zuletzt durch sein Äußeres – er war klein und schon als Kind korpulent – hatte er eine einsame Kindheit. Zwischen 1910 und 1913 war er Schüler des St.-Ignatius-College, einer Londoner Jesuiten-Schule.[3] Er verließ das College mit knapp 14 Jahren und besuchte stattdessen Abendkurse auf der Londoner Universität, diverse Handwerkskurse und später wenige Monate lang die School of Engineering and Navigation. Zudem belegte er Kurse in Technischem Zeichnen sowie in Kunstgeschichte[4] an der Londoner Kunstakademie. Seine Freizeit verbrachte er großteils mit dem Lesen von Fahrplänen und dem Studium von Stadtplänen und Landkarten. Mit fortschreitendem Alter flüchtete er sich in Romane, besuchte Theatervorstellungen und ging oft ins Kino. Außerdem verfolgte er Mordprozesse im Gerichtshof Old Bailey und besuchte gerne dasBlack Museum von Scotland Yard. Der Tod des Vaters Ende 1914, zu dem er kein enges Verhältnis hatte, band Hitchcock noch enger an seine Mutter.
1915 nahm er eine Stelle als technischer Angestellter bei der W.T. Henley Telegraph Company an, die elektrische Leitungen herstellte. Wegen seines zeichnerischen Talents wurde er bald in die Werbeabteilung versetzt. Unter seinem bis zuletzt gebrauchten Spitznamen „Hitch“ veröffentlichte er in der Betriebszeitschrift seine ersten gruseligen Kurzgeschichten.
Anstellung beim Film[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Siehe auch: Filmografie 1921–1925
Im Frühjahr 1920 hörte Hitchcock von der Neugründung eines Studios der amerikanischen Produktionsgesellschaft Paramount Famous Players-Lasky im Londoner Stadtbezirk Islington. Er bewarb sich mit einer Mappe mit Illustrationen und wurde als Zeichner von Zwischentiteln angestellt. In den Jahren 1921 und 1922 zeichnete er die Titel für mindestens zwölf Filme. Nebenbei entwarf er Kostüme, Dekorationen und Szenenbilder. Auch durch Überarbeitungen von Drehbüchern machte er auf sich aufmerksam. Bei zwei Filmen arbeitete er mit George Fitzmaurice zusammen, dessen genaue Produktionsplanung ihn sehr beeinflusste.
1922 bekam Hitchcock Gelegenheit, sich als Regisseur zu versuchen. Mit dem Autor Seymour Hicks stellte er die letzten Filmszenen von Always Tell Your Wife fertig, nachdem der ursprüngliche Regisseur gefeuert worden war. Bald darauf konnte er einen eigenen Film drehen, Number 13 (in einigen Quellen Mrs. Peabody), der jedoch unvollendet blieb, da Famous Players-Lasky im Laufe der Dreharbeiten das Studio wegen finanzieller Schwierigkeiten schließen musste. Das leerstehende Gelände wurde an unabhängige Produzenten vermietet, darunter auch an Michael Balcon, der das Studio 1924 schließlich erwarb. Er stellte Hitchcock als Regieassistent ein sowie (auf dessen Empfehlung) die Cutterin Alma Reville. Die beiden kannten sich seit 1921, seitdem sie gelegentlich an denselben Filmen gearbeitet hatten. Bis 1925 entstanden fünf Filme, bei denen Hitchcock dem Regisseur Graham Cutts assistierte und zu Cutts’ wachsendem Unmut mehr und mehr künstlerischen Einfluss gewann. Neben dem Drehbuch kümmerte er sich auch um die Bauten, das Szenenbild, die Besetzung, die Kostüme sowie die Ausstattung und nahm so mit der Zeit die Aufgaben eines Produktionsleiters wahr.
Hitchcocks letzte Zusammenarbeit mit Graham Cutts führte ihn 1924/25 nach Deutschland. Der unter der Beteiligung der deutschen UFA produzierte Film Die Prinzessin und der Geiger entstand in den Babelsberger Filmstudios – damals den modernsten der Welt. Dabei hatte Hitchcock die Möglichkeit, Friedrich Wilhelm Murnau bei den Arbeiten an Der letzte Mann zu beobachten; von diesem beeindruckt übernahm er einige Techniken Murnaus für die Szenenbilder seiner aktuellen Produktion.[5] Durch diesen und weitere Besuche konnte Hitchcock fließend Deutsch sprechen; später sprach er zum Beispiel einige Trailer seiner Filme selbst.[6][7]
Zurück in England übertrug ihm Michael Balcon 1925 die Regie für einen eigenen Film. Das Projekt führte den jungen Hitchcock wieder nach Deutschland. Nur die Münchner Lichtspielkunst (Emelka) fand sich bereit, den Film des unbekannten Regie-Debütanten mitzuproduzieren. Für das Melodram Irrgarten der Leidenschaft (1925) verpflichtete Balcon kostspielige Stars aus Hollywood. Alma Reville, mittlerweile Hitchcocks Verlobte, war als Regieassistentin und Cutterin Mitglied des sehr kleinen Filmteams. Balcon war mit Hitchcocks ambitionierter Arbeit zufrieden und vertraute ihm eine weitere deutsch-englische Koproduktion an: Der Bergadler wurde noch im selben Jahr, diesmal in Tirol, gedreht. Doch beide Filme, die 1925 beziehungsweise 1926 in Deutschland in den Kinos anliefen, wurden in England zunächst nicht veröffentlicht. Der englische Verleiher und Geldgeber C. M. Woolf war, im Gegensatz zu Balcon, nicht von Hitchcocks betont expressionistischem Stil überzeugt.
Karriere in England[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Leben und Arbeit in England[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Siehe auch: Filmografie 1925–1939
Mit dem 1926 gedrehten Film Der Mieter um einen einzelgängerischen Pensionsgast, der verdächtigt wird, ein Serienmörder zu sein, hatte Hitchcock sein Thema gefunden.[8] Doch nicht zuletzt wegen dessenexpressionistischer Bildgestaltung lehnte es Woolf abermals ab, den Film zu veröffentlichen. Balcon zog daraufhin den jungen Ivor Montagu hinzu, der Erfahrung mit Filmüberarbeitungen hatte; mit Hitchcock zusammen wurden einige Änderungen vorgenommen. Der überragende Erfolg bei einer Pressevorführung ebnete dann den Weg zur Veröffentlichung seiner ersten beiden Filme.[9] Der Mieter kam 1927 in kurzer Abfolge mit Irrgarten der Leidenschaft und Der Bergadler in die Kinos und bedeutete für Hitchcock den Durchbruch als Regisseur.
Für Balcons Gainsborough Pictures drehte Hitchcock 1927 noch die zwei Melodramen Abwärts und Easy Virtue. Beiden Filmen war kein Erfolg beschieden. Bereits zuvor hatte er beschlossen, bei deutlich höherem Gehalt zu der neu gegründeten Firma British International Pictures (BIP) des Produzenten John Maxwell zu wechseln. Dort entstand mit dem Boxerdrama Der Weltmeister sein erster Film nach einem Originaldrehbuch. Die Presse reagierte äußerst positiv. Obwohl die drei folgenden Stummfilme The Farmer’s Wife, Champagne und Der Mann von der Insel Man abgesehen von einzelnen Szenen als Fingerübungen gelten, hatte sich Hitchcock in Großbritannien innerhalb kurzer Zeit einen Namen gemacht: Die junge britische Filmindustrie, sehr darauf bedacht, sich von der amerikanischen abzuheben, war nur allzu gerne bereit, ihn als kommenden Regiestar zu feiern.
Im Dezember 1926 heirateten Alfred Hitchcock und Alma Reville, die für die Hochzeit zum katholischen Glauben konvertierte. 1928 wurde ihre gemeinsame Tochter Patricia geboren. Beruflich blieb Alma bis zum Schluss seine engste Mitarbeiterin und Beraterin.[10]
Das Aufkommen des Tonfilms hielten viele Regisseure für das Ende ihrer Kunstform. Hitchcock hingegen nutzte das Potential der neuen Technik. Erpressung (1929) wurde ursprünglich als Stummfilm produziert. DieProduzenten erlaubten Hitchcock jedoch, eine Filmrolle mit Tonmaterial nachzudrehen. Er versah daraufhin einzelne Schlüsselszenen mit wirkungsvollen Toneffekten und gesprochenem Dialog, wobei die tschechische Schauspielerin Anny Ondra, die ihre Rolle stumm spielen musste, von der englischen Schauspielerin Joan Barry simultan synchronisiert wurde. Erpressung war der erste britische Tonfilm und wurde ein großer Erfolg. Hitchcock nutzte seine gewonnene Popularität und gründete mit der "Hitchcock Baker Productions Ltd." eine Gesellschaft zur Vermarktung seiner Person.[11]
Auf Geheiß seines Studios drehte er Juno and the Paycock (1930) sowie einige Szenen für die Musikrevue Elstree Calling. Mit Mord – Sir John greift ein! fand er wieder zu seinem Thema und auch nach Deutschland zurück: In Berlin stellte er die deutsche Sprachversion des Films unter dem Titel Mary her.[12] Es folgten drei Filme, von denen Hitchcock nur die Komödie Endlich sind wir reich wirklich interessierte: In dem zusammen mit seiner Frau und Val Valentine verfassten Drehbuch verarbeitete er unter anderem die Erfahrungen seiner noch jungen Ehe. Den ihm aufgezwungenen Thriller Nummer siebzehn beschloss Hitchcock aus Protest zu sabotieren und zu einer wirren, albernen Parodie zu machen. Die turbulente Verbindung zwischen Humor und Spannung lässt Nummer siebzehn aus heutiger Sicht als einen Vorläufer späterer Klassiker des Genres erscheinen. Hitchcocks Vertrag mit der British International Pictures endete nach sechs Jahren mit einem Einsatz als Produzent (Lord Camber’s Ladies). Die Zusammenarbeit hatte zunehmend unter dem Konflikt zwischen Hitchcocks Streben nach künstlerischer Kontrolle und den Vorschriften des Studios gelitten. Doch auch den folgenden Film Waltzes from Vienna, ein „Musical ohne Musik“ (Hitchcock) für den unabhängigen Produzenten Tom Arnold, drehte er betont lustlos: „Ich hasse dieses Zeug. Melodrama ist das einzige, was ich wirklich kann.“[13]
Englische Meisterwerke[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Unmittelbar nach Waltzes from Vienna nahm er die fruchtbare Zusammenarbeit mit dem Produzenten Michael Balcon wieder auf. Als erster Film für die Gaumont British entstand der Thriller Der Mann, der zuviel wußte (1934). Das Drehbuch erarbeitete Hitchcock im Wesentlichen mit seiner Frau Alma und dem Drehbuchautor Charles Bennett. Der Film wurde sowohl von der Kritik als auch vom Publikum enthusiastisch aufgenommen. Der humorvolle Spionagethriller Die 39 Stufen (1935, Drehbuch: Charles Bennett) gilt als Blaupause späterer Verfolgungsthriller. Eine turbulente Szene folgt auf die nächste, es gibt keine Übergänge und kaum Zeit für den Zuschauer, über die manches Mal fehlende Logik nachzudenken. Hitchcock ordnete nach eigenem Bekunden alles dem Tempo unter. Der überragende Erfolg des Films sollte ihm recht geben. Es folgten Geheimagent (1936) und Sabotage (1936), die insbesondere in Hitchcocks eigener späterer Bewertung gegenüber den beiden Vorgängerfilmen abfielen. Doch die psychologisch vielschichtige Behandlung des Themas „Schuld“ weist bereits auf spätere Werke hin.
Nach Sabotage endete abrupt die zweite erfolgreiche Phase der Zusammenarbeit mit Michael Balcon, als die Produktionsfirma Gaumont British von deren Besitzern geschlossen und Balcon entlassen wurde. Die beiden folgenden Filme drehte Hitchcock daher wieder für die Gainsborough Pictures – diesmal allerdings ohne seinen ehemaligen Förderer. Jung und unschuldig (1937) war eine weitere, unbeschwerte Variation der Geschichte vom unschuldig Verfolgten. Der gefeierte Thriller Eine Dame verschwindet (1938) spielt überwiegend in einem fahrenden Zug. Die Dreharbeiten fanden jedoch ausschließlich in einem kleinen Londoner Studio statt, was dank technisch anspruchsvoller Rückprojektionen möglich wurde.
Hitchcock festigte mit diesen sechs Filmen seine Ausnahmestellung innerhalb des britischen Kinos. Ende der 1930er Jahre beauftragte er die Selznick-Joyce-Agentur, deren Mitinhaber Myron Selznick, der ältere Bruder des Hollywood-Moguls David O. Selznick, war, seine Interessen wahrzunehmen.[14] Hitchcock, dessen Ruf mittlerweile bis nach Hollywood gelangt war, unterzeichnete schließlich 1938 einen Vertrag für die Produktionsgesellschaft von David O. Selznick, der damals gerade mit der Vorproduktion zu Vom Winde verweht beschäftigt war. In Gedanken bereits in Hollywood, drehte Hitchcock in England noch einen letzten Film für die Produktionsfirma des nach England emigrierten deutschen Produzenten Erich Pommer. Doch der Kostümfilm Riff-Piraten wurde von der Presse durchweg verrissen.
Hollywood und der Zweite Weltkrieg[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Siehe auch: Filmografie 1940–1947
In seinen ersten Jahren in Hollywood stieß Hitchcock auf unerwartete Schwierigkeiten. David O. Selznick übte starke Kontrolle über die Filme seines Studios aus und achtete darauf, dass sich der freiheitsliebende Hitchcock möglichst eng an die literarische Vorlage seines ersten Hollywoodfilmes hielt. Trotz dieser Spannungen wurde Rebecca für den britischen Regisseur ein erfolgreicher Einstand in Hollywood: Das psychologisch dichte und düster-romantische Melodram war 1940 elfmal für den Oscar nominiert und gewann schließlich zwei der Trophäen (Kamera und Produktion).
In den nächsten Jahren machte Selznick sein Geld mit Hitchcock, indem er ihn für beträchtliche Summen an andere Studios auslieh. Der Krieg in Europa weitete sich aus, als der unabhängige Produzent Walter Wanger Hitchcock für ein aktuelles Kriegsdrama engagierte. Der Auslandskorrespondent blieb Hitchcocks Naturell entsprechend jedoch ein weitgehend unpolitischer Spionagethriller. Nur der nachgedrehte Schlussmonolog, gerichtet an die noch neutralen USA, wirkte aufrüttelnd. Kurz nach Fertigstellung des Films wurde England von Deutschland bombardiert. Der rechtzeitig ausgewanderte Hitchcock musste sich daraufhin scharfe Kritik von ehemaligen britischen Kollegen, allen voran Michael Balcon, gefallen lassen.
Mit Verdacht (1941, RKO), der ersten Zusammenarbeit mit Cary Grant, und Saboteure (1942, Universal) blieb Hitchcock bei seinen klassischen Themen. Zwischen diesen Produktionen drehte er, für ihn und andere ungewohnt, seine einzige Screwball-Komödie. Obwohl damals durchaus positiv aufgenommen, zeigte er sich mit Mr. und Mrs. Smith (1941, RKO) nicht zufrieden. Weit mehr am Herzen lag ihm die Arbeit an dem Drama Im Schatten des Zweifels (1943, Universal). Hitchcocks Filme gelten allgemein als stark von seinem Charakter geprägt. Dieses Familienmelodram wird als einer seiner persönlichsten Filme bezeichnet: In allen Hauptfiguren spiegeln sich demnach Eigenschaften und Ängste Hitchcocks. Als während der Dreharbeiten Hitchcocks Mutter in London starb, verstärkte dies die autobiografischen Tendenzen.
Wie viele britische Regisseure leistete Hitchcock seine Beiträge für die Kriegspropaganda und drehte unter anderem Kurzfilme zur Unterstützung der französischen Résistance. Auch in seine nächste Hollywood-Produktion arbeitete er stark propagandistische Töne ein, doch sein stets bewusst irritierender Umgang mit Klischees sorgte diesmal für Kontroversen: In einem kleinen Rettungsboot sehen sich englische und amerikanische Schiffbrüchige einem intellektuell überlegenen Nazi gegenüber. Dennoch wurde der formalistisch strenge Psychothriller Das Rettungsboot (1943, 20th Century Fox) dreimal für den Oscar nominiert (Drehbuch, Kamera und Regie).
Psychologie, wichtige Komponente seines Werks, stand im Mittelpunkt von Ich kämpfe um dich (1945), der nach langer Zeit wieder für Selznick entstand. Dieser war vom Thema Psychoanalyse schnell begeistert und ließ Hitchcock ungewohnt viel freie Hand, doch kürzte er den Film nach der ersten Probevorführung um rund zwanzig Minuten. Die erfolgreiche Zusammenarbeit mit Ingrid Bergman in der Hauptrolle wurde in der folgenden Produktion Berüchtigt (1946) fortgesetzt, die Selznick allerdings wieder an RKO verkaufte. Die Geschichte um eine Spionin (Bergman), die aus Pflichtgefühl von ihrem Liebhaber (Cary Grant) gedrängt wird, mit dem Feind zu schlafen, bot für Hitchcocks Obsessionen eine breite Projektionsfläche.
Mit dem Gerichtsdrama Der Fall Paradin (1947) lief der Vertrag Hitchcocks mit Selznick aus. Selznick behielt, bei der Stoffauswahl angefangen, bei dieser relativ chaotisch verlaufenden Produktion die Oberhand. Dass Hitchcock währenddessen Vorbereitungen für seine eigene Produktionsfirma traf, verstärkte die Spannungen zwischen den machtbewussten Männern. Dennoch bot Selznick Hitchcock – erfolglos – eine Vertragsverlängerung an.
Unabhängigkeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Siehe auch: Filmografie 1948–1957
Alfred Hitchcock, 1956
Bereits im April 1946, rund zwei Jahre bevor der Vertrag mit Selznick auslaufen sollte, gründete Hitchcock mit dem befreundeten Kinokettenbesitzer Sidney Bernstein die Produktionsfirma Transatlantic Pictures,[15] für die er seinen ersten Farbfilm inszenierte, Cocktail für eine Leiche (1948) mit James Stewart in einer der Hauptrollen. Der Film blieb jedoch vor allem wegen eines anderen Hitchcock-Experiments in Erinnerung; jede Einstellung des kammerspielartigen Films dauert so lange, wie es das Filmmaterial in der Kamera erlaubte, also rund zehn Minuten. Durch geschickte Übergänge sollte so der Eindruck entstehen, dass sich die Geschichte in Echtzeit und von nur einer Kamera gefilmt ereignete.
Sklavin des Herzens (1949), ein für Hitchcock untypischer, melodramatischer Kostümfilm, war vor allem ein Vehikel für Ingrid Bergman. Trotz der Starbesetzung und der technischen Raffinessen wurde er kommerziell ein ähnlicher Misserfolg wie Cocktail für eine Leiche - Transatlantic ging daraufhin in Konkurs.
Nachdem sein Berater und Agent Myron Selznick 1944 gestorben war, wurden Hitchcocks Interessen von mehreren anderen Personen wahrgenommen, bevor er 1948 mitLew Wasserman zusammentraf. Wasserman war seit 1946 Präsident der weltgrößten Künstleragentur Music Corporation of America (MCA), der sich Hitchcock 1948 anschloss. Es begann eine enge wie äußerst lohnende Zusammenarbeit.
Warner Brothers[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Hitchcock schloss mit Warner Bros. einen lukrativen Vertrag über vier Filme ab, bei denen er als Regisseur und Produzent, angefangen bei der Stoffauswahl, völlig freie Hand hatte.[16] Der erste dieser Filme war der Thriller Die rote Lola (1950) mit Marlene Dietrich, der im Londoner Theatermilieu spielte. Eines seiner Lieblingsmotive stellte er auf den Kopf; am Ende entpuppt sich der „unschuldig Verfolgte“ als der wahre Mörder. Hitchcock drehte in seiner Heimat, spürte allerdings wieder die alten Ressentiments, die nach seiner Auswanderung entstanden waren. Der Film selbst war nicht sonderlich erfolgreich.
Im April 1950 begann Hitchcock, regelmäßige Kolloquien an den Universitäten von Kalifornien und Südkalifornien abzuhalten, in denen unter anderem Previews seiner aktuellen Filme gezeigt wurden. Diese Tradition sollte er die kommenden 20 Jahre beibehalten.[17]
Der Fremde im Zug (1951, nach einem Roman von Patricia Highsmith) brachte schließlich nach fünf Jahren Flaute wieder einen überragenden Erfolg. Mit diesem Film begann die dreizehnjährige Zusammenarbeit mit dem Kameramann Robert Burks. Wie schon in Die rote Lola spielte Hitchcocks Tochter Patricia eine Nebenrolle. 1952 folgte mit Ich beichte der eindeutigste filmische Bezug auf Hitchcocks starke katholische Prägung. Obwohl von der Kritik geschätzt, floppte der Film an den Kinokassen, was Hitchcock vor allem der Humorlosigkeit des Publikums anlastete.[18]
Als Anfang der 1950er Jahre das Fernsehen Einzug in die Wohnzimmer hielt, versuchte die Kinoindustrie, mit neuen technischen Verfahren wie dem Breitbildformat Cinemascope oder dem 3D-Verfahren den Zuschauerschwund aufzuhalten. So drängte Warner Bros. Hitchcock, seinen nächsten Film in 3D zu drehen. Über diese Entscheidung, die zur Einschränkung der Bewegungsfreiheit der Kamera führte, war Hitchcock nicht glücklich; er setzte auch nur wenige explizite 3-D-Effekte ein. Bei Anruf Mord (1954) ist die Verfilmung eines damals sehr populären Theaterstücks von Frederick Knott, der auch das Drehbuch schrieb. Mit Hauptdarstellerin Grace Kelly drehte Hitchcock im Anschluss noch zwei weitere Filme, ehe sie sich aus dem Filmgeschäft zurückzog.
Paramount[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Die Erfahrung mit dem aufgezwungenen 3D-Verfahren zeigte Hitchcock die Grenzen bei Warner Brothers. Er schloss daher 1953 einen Vertrag mit Paramount ab, der ihm völlige künstlerische Freiheit garantierte. 1954 begann die für Hitchcock erfolgreichste Zeit mit Das Fenster zum Hof. Neben Grace Kelly ist ein weiteres Mal James Stewart zu sehen. Die Hauptfigur sitzt während des gesamten Films im Rollstuhl und beobachtet durch ein Teleobjektiv das Geschehen in den gegenüberliegenden Wohnungen – sozusagen stellvertretend für den Zuschauer, aber auch stellvertretend für Hitchcock selbst, der in diesem Film den voyeuristischen Aspekt des Filmemachens aufzeigt. Über den Dächern von Nizza (1955) ist ein leichter, romantischer Thriller, in dem neben Grace Kelly – nach zwei Jahren Filmpause – wieder Cary Grant spielte. Wohl um dem Glamour dieses an der Côte d’Azur angesiedelten Films etwas entgegenzusetzen, drehte Hitchcock noch im selben Jahr die kostengünstig produzierte schwarze Komödie Immer Ärger mit Harry, in derShirley MacLaine neben John Forsythe ihren ersten Filmauftritt hatte. Edmund Gwenn, der bereits in früheren Hitchcock-Filmen mitgewirkt hatte, spielte fast achtzigjährig eine seiner wenigen Hauptrollen. Obwohl Hitchcock in vielen seiner Filme schwarzen Humor untergebracht hat, ist es eine der wenigen echten Komödien von ihm.
1955 nahm Hitchcock – rund fünf Jahre nach seiner Frau – die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Im selben Jahr begann er mit Doris Day und James Stewart die Dreharbeiten zu Der Mann, der zuviel wußte(1956), dem einzigen Remake eines seiner Filme in seiner Karriere. Ebenfalls 1955 startete die wöchentliche Fernsehserie Alfred Hitchcock Presents (ab 1962 The Alfred Hitchcock Hour). Hitchcock war Produzent, trat in vielen Folgen als Moderator auf und inszenierte insgesamt 18 Folgen. Auch für die Fernsehserien Suspicion und Startime nahm er für je eine Folge im Regiestuhl Platz. Nach zehn Jahren beendete er seine Fernseharbeit, an der er zunehmend das Interesse verloren hatte. Hinzu kam, dass die Produktion den Auftraggebern zu teuer wurde und die Zeit von Serien mit jeweils abgeschlossenen Folgen, sogenannten „Anthologies“, zu Ende ging.
Mit Der falsche Mann wurde er 1956 einem seiner Grundprinzipien, der strikten Trennung von Leben und Fiktion, untreu. In dem Schwarzweißfilm mit Henry Fonda und Vera Miles wird an authentischen Schauplätzen die auf Tatsachen beruhende Geschichte eines zu unrecht Verurteilten erzählt. Der Film entstand noch einmal für Warner Bros., da Hitchcock dem Studio bei seinem Ausscheiden noch einen Film ohne Regiegage zugesagt hatte. Allerdings war Der falsche Mann, der viele Stilelemente des Film noir und ein trostloses Ende aufweist, kommerziell ein Flop.
Höhepunkt und Wende[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Siehe auch: Filmografie 1958–1964
1957 drehte Hitchcock seinen letzten Film für Paramount: Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958). Das Drehbuch entstand in gemeinsamer intensiver Arbeit von Hitchcock und Samuel A. Taylor, und in wenige seiner Filmfiguren projizierte Hitchcock so viel von seiner eigenen Persönlichkeit wie in den von James Stewart verkörperten Scottie Ferguson, der versucht, eine Frau nach seiner Vorstellung umzuformen. Zu seiner Entstehungszeit nicht besonders erfolgreich, zählt der Film inzwischen – ähnlich wie der folgende Der unsichtbare Dritte – zu den bedeutendsten Werken Hitchcocks.[19] Hitchcock und sein Drehbuchautor Ernest Lehman konzipierten Der unsichtbare Dritte (1959, MGM) als eine Abfolge von Abenteuern, in der ein Unschuldiger (Cary Grant in seinem letzten Hitchcock-Film) um seine Reputation und sein Leben kämpft. Die elegante Leichtigkeit der Erzählung beeinflusste viele nachfolgende Abenteuer- und Agentenfilme, was sich u. a. in den James-Bond-Filmen der darauf folgenden Jahre zeigt. Für Hitchcock selbst blieb es für lange Zeit der letzte vorwiegend heitere Film.
Das im Anschluss vorbereitete Projekt mit Audrey Hepburn in der Hauptrolle wurde durch Hitchcock gestoppt, als Hepburn wegen einer geplanten Vergewaltigungsszene absagte.[20] Mit seiner bewusst kostengünstigen Produktion Psycho (1960) folgte Hitchcocks wohl bekanntester Film: Die in einer Woche Dreharbeit entstandene „Duschszene“ zählt heute zu seinen meistanalysierten Filmszenen. Ungewöhnlich war auch der Tod einer Hauptfigur nach nur einem Drittel des Films. Die zeitgenössischen Kritiken fielen unerwartet barsch aus, doch das Publikum machte Psycho zu Hitchcocks größtem kommerziellen Erfolg.
Nachdem zwei angedachte Projekte scheiterten – unter anderem, weil Walt Disney dem Psycho-Regisseur die Dreherlaubnis in Disneyland verweigerte[21] – nahm Hitchcock erst Mitte 1961 seinen nächsten Film in Angriff: Die Vögel (1963), ein weiterer Horrorfilm, der nicht zuletzt durch seine Dramaturgie und die eingesetzte Tricktechnik - etwa dem Sodium Vapor Process - stilbildend wirkte. So setzt der deutsche KomponistOskar Sala statt Filmmusik elektronisch erzeugte Geräusche ein. Hitchcock entdeckte die Hauptdarstellerin Tippi Hedren im Werbefernsehen. Obwohl sie keine Filmerfahrung besaß, nahm er sie für die nächsten sieben Jahre unter Vertrag.
Die Vögel entstand für Universal, die kurz zuvor teilweise von MCA übernommen worden waren und für die Hitchcock von nun an alle Filme drehen sollte. Lew Wasserman, bis zu diesem Zeitpunkt Agent Hitchcocks, wurde Präsident von Universal und gab seine Agententätigkeit auf. Hitchcock selbst trat seine Rechte an Psycho und seiner Fernsehserie ab und wurde im Gegenzug MCAs drittgrößter Aktionär.
Nach Die Vögel gibt es in Hitchcocks Werk einen Bruch. Die folgenden drei Filme der 1960er Jahre blieben künstlerisch und kommerziell hinter den vorangegangenen Erfolgen zurück. Konflikte mit seiner Hauptdarstellerin Tippi Hedren prägten die Dreharbeiten soweit, dass er das Gelingen seines nächsten Films Marnie (1964) bewusst zu sabotieren schien.[22] Das Psychogramm einer verstörten, traumatisierten Frau bedient sich psychologischer Erklärungsmodelle, die überholt und undifferenziert wirken, und enthält für Hitchcock untypisch viele handwerkliche Fehler. Dieser erste künstlerische und kommerzielle Misserfolg seit rund fünfzehn Jahren war in mehrfacher Hinsicht ein Wendepunkt in Hitchcocks Karriere. Tippi Hedren war die letzte typische „Hitchcock-Blondine“, Marnie der letzte Film, den Hitchcocks langjähriger Kameramann Robert Burks drehte.[23] Kurz nach Abschluss der Dreharbeiten verstarb zudem Hitchcocks Cutter George Tomasini, mit dem er zehn Jahre lang zusammengearbeitet hatte.
Das Spätwerk[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Erfolge und eine Rückkehr in die Heimat[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Siehe auch: Filmografie 1966–1976
Filmproduktionen wurden immer aufwändiger, der Erfolg an der Kinokasse immer wichtiger. Diverse Projekte, die Hitchcock reizten und die er mehr oder weniger intensiv plante, kamen so aus Angst der Produzenten nicht zustande – etwa Mary Rose, die geplante Verfilmung eines skurrilen Theaterstücks.[24] Mit R.R.R.R., einem Film mit vielen Verwicklungen über eine italienische Ganoven-Familie in New York, wollte er Jahre nach Der unsichtbare Dritte wieder einen komischen Thriller drehen und damit alle Nachahmer (Charade, Topkapi und andere) übertreffen. Das weit fortgeschrittene Projekt scheiterte schließlich an unüberbrückbaren sprachlichen und kulturellen Problemen mit den italienischen Mitarbeitern.
Am 7. März 1965 erhielt Hitchcock für seinen „historischen Beitrag zum amerikanischen Kino“ den Milestone Award der Producers Guild Of America – die erste von vielen Ehrungen für sein Lebenswerk.
Mit Der zerrissene Vorhang (1966) kehrte Hitchcock schließlich zum Genre des Spionagefilms zurück, in dem er bereits in den 1930er Jahren in England große Erfolge gefeiert hatte. Die Premiere dieses 50. Hitchcock-Filmes sollte mit einer groß angelegten Marketingkampagne begleitet werden. Nicht nur aus diesem Grund setzte Universal die aktuellen Stars Paul Newman und Julie Andrews gegen Hitchcocks Widerstand als Hauptdarsteller durch. Überdies kam es zum Bruch mit dem Komponisten Bernard Herrmann, als dieser nicht die von Universal gewünschte, auch für den Schallplattenverkauf geeignete Unterhaltungsmusik vorlegte. Auch an anderen wichtigen Positionen seines Stabes musste Hitchcock auf vertraute Mitarbeiter verzichten. Der zerrissene Vorhang fällt handwerklich und dramaturgisch gegenüber Hitchcocks letzten Filmen (einschließlich Marnie) deutlich ab und wurde von der Kritik durchweg verrissen.
Universal forderte von ihm zeitgemäßere Themen ein. Als das von ihm und Howard Fast detailliert ausgearbeitete Drehbuch über einen homosexuellen Frauenmörder abgelehnt wurde, zog er sich für ein Jahr ins Privatleben zurück.[25] Anfang 1968 entschloss er sich unter dem Druck der langen Pause seit dem letzten Film und der noch längeren Zeitspanne seit dem letzten Erfolg, den Spionageroman Topas von Leon Uriszu verfilmen, dessen Rechte Universal kurz zuvor erworben hatte. Topas wurde dann fast ausschließlich mit europäischen Schauspielern besetzt und völlig ohne Hollywood-Stars. Die für amerikanische Zuschauer bekanntesten Gesichter waren der Fernsehschauspieler John Forsythe und der aus Kanada stammende John Vernon. Das endgültige Drehbuch wurde erst während der laufenden Dreharbeiten geschrieben, der Schluss nach einer katastrophalen Preview improvisiert. Publikum und Kritik reagierten mit Ablehnung auf Hitchcocks bis dahin teuersten Film, doch er zeigte sich zuversichtlich: „Ich habe meinen letzten Film noch nicht gedreht. Topas ist mein 51. Film, aber wann ich meinen letzten Film drehen werde, ist von mir, meinen Finanziers und Gott noch nicht entschieden worden.“[26]
Im Spätsommer 1970 nahm Hitchcock sein nächstes Projekt in Angriff und reiste dafür wieder in seine Heimat, wo er diesmal begeistert empfangen wurde. Frenzy (1972) spielt in London, dem Hitchcock eine liebevolle Hommage erweist, und ist in seinen Worten „… die Geschichte eines Mannes, der impotent ist, und sich deshalb durch Mord ausdrückt“.[27] Zunächst verliefen die Drehbucharbeit und auch die Dreharbeiten, die Hitchcock so ernst nahm wie lange nicht mehr, weitgehend reibungsfrei. Doch als seine Frau Alma einen Herzinfarkt erlitten hatte, wurde Hitchcock müde und untätig; die Crew war, ähnlich wie bei den drei vorangegangenen Filmen, wieder weitgehend auf sich alleine gestellt.[28] Dennoch wurde Frenzy ein brutaler, zum Teil bitterer und mit tiefschwarzem britischen Humor durchzogener Film und ein großer Erfolg. Nur in England war man enttäuscht und bemängelte vor allem die anachronistisch wirkende Darstellung von London und des britischen Lebens.
Der letzte Film[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Im Frühjahr 1973 entschloss sich Hitchcock, den Roman The Rainbird Pattern von Victor Canning zu verfilmen. Doch die Arbeit am Drehbuch mit Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) ging diesmal nicht mehr so reibungslos vonstatten: Hitchcock war merklich müde geworden, seine körperlichen Schmerzen betäubte er zunehmend mit Alkohol. Zwei Jahre benötigte die Fertigstellung des Drehbuchs, so lange wie nie zuvor in seiner Karriere.
Mit Familiengrab, wie der Film schließlich hieß, kehrte Hitchcock zum scheinbar heiteren, diesmal jedoch morbid akzentuierten Unterhaltungsthriller zurück. Wie stets legte er Wert auf eine ausgeklügelte Bildsprache, die erneut mit Hilfe von Storyboards erarbeitet wurde.[29] Die Dreharbeiten gestalteten sich reibungslos und in einer entspannten Atmosphäre. Hitchcock, der sich im Rahmen seiner gesundheitlichen Möglichkeiten mit einem lange nicht gezeigten Elan in die Dreharbeiten einbrachte, zeigte sich zu Neuerungen bereit: Er war offen für Improvisationen seiner Schauspieler und nahm noch während der Dreharbeiten Änderungen am Ablauf vor. Die Überwachung der Schnittarbeiten musste er weitgehend seinen Mitarbeiterinnen Peggy Robertson und Suzanne Gauthier überlassen, da sich sein Gesundheitszustand deutlich verschlechterte. Zudem erlitt Alma einen zweiten Schlaganfall.
Familiengrab wurde nach seiner Premiere im Frühjahr 1976 überwiegend freundlich aufgenommen, und Hitchcock schöpfte aus der Sympathie, die ihm entgegenschlug, für kurze Zeit Kraft, neue Filmideen aufzugreifen. Sein erst Anfang 1978 in Angriff genommenes Projekt, die Verfilmung des Romans The Short Night von Ronald Kirkbride, wurde aufgrund seines sich weiter verschlechternden Gesundheitszustands jedoch etwa ein Jahr später von Universal gestoppt. Im März 1979 wurde er vom American Film Institute für sein Lebenswerk geehrt. Zwei Monate später schloss er sein Büro auf dem Gelände der Universal-Studios. Am 3. Januar 1980 wurde Hitchcock in den britischen Adelsstand erhoben.
Am Morgen des 29. April 1980 starb Alfred Hitchcock in seinem Haus in Los Angeles an Nierenversagen. Sein Körper wurde eingeäschert, die Asche an einem unbekannten Ort verstreut.
Inhalte und Formen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
„Hitchcock ist einer der größten Erfinder von Formen in der Geschichte des Films. Die einzigen Regisseure, die in dieser Hinsicht mit ihm verglichen werden können, sind allenfalls Murnau und Eisenstein. […] Bei ihnen verschönert die Form den Inhalt nicht nur, sondern sie schafft ihn erst.“
– Éric Rohmer/Claude Chabrol (1957)[30]
In rund fünfzig Jahren hat Alfred Hitchcock dreiundfünfzig Spielfilme als Regisseur begonnen und beendet. Die weitaus größte Zahl dieser Filme gehört dem Genre des Thrillers an und weist ähnliche Erzählmuster und Motive auf, wiederkehrende Elemente, visuelle Stilmittel und Effekte, die sich wie ein roter Faden durch sein Gesamtwerk ziehen.
Inhalt[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Motive[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Das Grundmotiv in Hitchcocks Filmen bildet meist die Angst vor Vernichtung der Existenz vor dem Hintergrund bürgerlicher Werte. Dabei bezieht sich diese Angst nicht nur auf Mörder, Gangster oder Spione, welche die bürgerliche Ordnung angreifen: Die Hauptfiguren befinden sich sogar häufig in der Situation, auch von Vertretern des Gesetzes bedroht zu werden.
Zu diesem Motiv der Angst kommt – Hitchcocks katholischer Prägung entsprechend – jenes von Schuld und Sühne hinzu. Der unschuldig Verfolgte in seinen Filmen ist „unschuldig, aber nur in Bezug auf das, was man ihm vorwirft.“[31] Das heißt, die Figur wird durch das, was ihr im Laufe des Filmes widerfährt, im übertragenen Sinne für andere Defizite oder Vergehen bestraft: In Bei Anruf Mord etwa wird die Hauptfigur des Mordes verdächtigt; tatsächlich musste sie aus Notwehr töten. Das folgende Unheil kann jedoch als Strafe für ihren begangenen Ehebruch angesehen werden.
Eine Variation dieses Themas ist die Übertragung der Schuld auf eine andere Person. Unschuldige werden zu (Mit-)Schuldigen an Verbrechen anderer, da sie aus persönlichen Gründen nicht zur Aufklärung beitragen können. Zentral sind hierbei die beiden Filme Ich beichte und Der Fremde im Zug, in denen die jeweiligen Protagonisten von Morden, die andere begangen haben, profitieren und, nachdem sie selbst unter Verdacht geraten, keine Möglichkeit haben, sich zu entlasten. In Vertigo macht der wahre Mörder die Hauptfigur durch ein Komplott zunächst scheinbar zum Schuldigen am Tod der ihr anvertrauten Person. Später macht sich das Opfer der Intrige tatsächlich am Tod der Frau schuldig, die er liebt.
Falsche Verdächtigungen, aber auch ausgeprägte Schuldkomplexe, gehen bei Hitchcocks Filmen mit der Bedrohung der Identität einher. Seine traumatisierten oder verfolgten Figuren nehmen selbst falsche Namen an oder werden – aus unbekannten Gründen – für jemand anderen gehalten. Das Motiv des Identitätsverlusts spielt Hitchcock, angefangen von seinem ersten bis zu seinem letzten Film, in unterschiedlichsten Varianten durch, besonders einprägsam in Vertigo: Die weibliche Hauptfigur wird zunächst im Rahmen eines Mordkomplotts in eine andere Person (die anschließend ermordet wird) verwandelt und nimmt daraufhin wieder ihre eigentliche Identität an, nur um anschließend wieder in die andere Person zurückverwandelt zu werden.
Oft stehen Schuld und Bedrohung in Zusammenhang mit sexuellen Aspekten. In Der Fall Paradin genügt bereits der Gedanke an Ehebruch, um das Leben des Protagonisten zu gefährden. In Berüchtigt ist der Zusammenhang zwischen Sex, Schuld und Bedrohung zentrales Thema. Hitchcocks Verbindung von Sex und Gewalt wird in Mordszenen deutlich, die er oft wie Vergewaltigungen inszeniert, etwa der Schlusskampf zwischen Onkel und Nichte Charlie in Im Schatten des Zweifels, die Scherenszene in Bei Anruf Mord und die Duschszene in Psycho. Darüber hinaus spielt Sexualität gerade in abnorm empfundenen Erscheinungsformen eine große Rolle in seinem Werk. Aufgrund der Auflagen der Zensur werden jedoch Homosexualität, die in Verbindung mit Schuld und Verderben regelmäßig vorkommt, oder Nekrophilie (inVertigo) nur in einzelnen Gesten oder Schlüsselszenen angedeutet.[32] Auch Fetischismus (Erpressung, Vertigo, Psycho) und Voyeurismus (Das Fenster zum Hof, Psycho) spielen in seinen Filmen eine gewisse Rolle. In mehreren Filmen wird zudem ein erotischer Bezug der männlichen Hauptfiguren zu ihren Müttern angedeutet, etwa in Psycho und Die Vögel.[33] Zentral in diesem Zusammenhang ist Berüchtigt. Hier verhalten sich Claude Rains und Leopoldine Konstantin in manchen Schlüsselszenen wie ein Ehepaar. Dieser Eindruck wird durch den geringen Altersunterschied der Schauspieler von nur vier Jahren verstärkt.
Unter den in Hitchcocks Bildsprache verwendeten Symbolen finden sich Vögel als Vorboten des Unglücks (etwa in Erpressung, später als vorherrschendes Thema in Die Vögel), Treppen, die Verlust oder Freiheit bedeuten können (Berüchtigt, Psycho, Vertigo und andere[34]), sowie Handschellen und andere Fesseln, um Abhängigkeit und Ausgeliefertsein auszudrücken, meist im sexuellen Kontext (Beispiel: Der Mieter).[35]Auch Spiegel tauchen bei Hitchcock regelmäßig auf – in Zusammenhang mit dem Verlust oder der Erkenntnis der eigenen Persönlichkeit oder als allgemeines Symbol für Täuschungen (einprägende Beispiele:Vertigo und Psycho).[36]
Figuren[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Die meisten Protagonisten in Hitchcocks Thrillern sind Normalbürger, die zu Beginn der Geschichte in der Regel nichts mit kriminellen Machenschaften zu tun haben. Meist werden sie durch Zufall oder unbekannte Umstände in geheimnisvolle und bedrohliche Vorgänge gezogen. Dem Zuschauer wird so das beunruhigende Gefühl vermittelt, dass auch er jederzeit in derartige Situationen geraten könnte. Professionelle Agenten oder Spione findet man dagegen nur selten unter den Hauptfiguren, obwohl Hitchcock viele Filme drehte, die im Agentenmilieu spielen. Hitchcock drehte bis auf eine Ausnahme (Erpressung, 1929) auch nie einen Film, in dem die Arbeit der Polizei im Mittelpunkt steht; aktive Polizisten tauchen ansonsten nur als Nebenfiguren und üblicherweise als Hindernis auf.
Männliche Antihelden[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Der Prototyp des Antihelden bei Hitchcock sind die von James Stewart gespielten Figuren: In Cocktail für eine Leiche muss der von Stewart dargestellte Lehrer erkennen, dass zwei seiner Studenten eine seiner Theorien zum Anlass nahmen, einen Mord zu verüben und diesen mit seinen Thesen zu rechtfertigen; am Ende steht er hilflos vor diesem menschlichen Abgrund, in den er nicht nur hineingezogen wurde, sondern den er sogar mit heraufbeschworen hat. In Das Fenster zum Hof stellt Stewart eine Figur dar, die bindungsscheu sowie körperlich beeinträchtigt und voyeuristisch veranlagt ist und dadurch in Schwierigkeiten kommt.
Es gibt nur wenige positive, ungebrochene Helden bei Hitchcock. Ein Schauspieler, der diesen seltenen Rollentypus verkörperte, war Cary Grant in Über den Dächern von Nizza und in Der unsichtbare Dritte. Diese Figuren meistern die Herausforderungen zwar mit Charme und Leichtigkeit, doch stehen sie in Verdacht, kriminell zu sein beziehungsweise verlieren sie zeitweise die Kontrolle, womit selbst sie keine gänzlich unantastbaren Helden sein können. Aber sogar Cary Grant spielt in zwei seiner Hitchcock-Filme Figuren, deren Schattenseiten sich zeitweise vor deren positive Merkmale schieben.[37]
Im Laufe der Karriere Hitchcocks gewinnen ambivalente oder gar negativ gezeichnete Hauptfiguren immer stärker an Gewicht. Diese Antihelden weisen physische oder psychische Probleme auf, sind Verlierertypen oder unsympathisch. Durch ihr obsessives Fehlverhalten wirken sie schwach und können Schaden anrichten. Diese Figuren dienen zwar kaum als Vorbild, doch soll deren ambivalente Persönlichkeit dazu beitragen, dass sich der Zuschauer in ihnen wiederfinden kann.
Starke Frauen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
In vielen Filmen bedient Hitchcock auf den ersten Blick das klassische Motiv der schwachen, zu beschützenden Frau. Doch während das Klischee verlangt, dass der strahlende Held sie rettet, ist sie bei Hitchcock oft auf sich alleine gestellt. In einigen Fällen ist der vermeintliche Beschützer schwach oder zu sehr mit sich selbst beschäftigt, als dass er der bedrohten Frau helfen könnte, wie zum Beispiel Ingrid Bergman und Cary Grant in Berüchtigt. In anderen Fällen geht von der männlichen Hauptfigur (in der Regel dem Ehemann) sogar ein tatsächliches oder vermeintliches Bedrohungspotential aus. Klassische Beispiele: Joan Fontaine undCary Grant in Verdacht sowie Grace Kelly und Ray Milland in Bei Anruf Mord.
Die Rollenverteilung zwischen Mann und Frau kehrt Hitchcock in einigen Filmen gänzlich um: Die Frau ist dem Mann, der zunehmend passiver wird, überlegen und wendet das Geschehen zum Guten. Beispiele sindJung und unschuldig (die Tochter des Polizeichefs verhilft einem Verdächtigen zur Flucht und löst letztendlich den Fall), Ich kämpfe um dich (eine Psychologin dringt in das Unterbewusste des Mordverdächtigen ein und rettet ihn vor der sicheren Verurteilung) sowie Der Mann, der zuviel wußte (die Ehefrau verhindert zuerst einen geplanten Mord und rettet dann das eigene Kind vor den Verbrechern).
Der Typ, der sich dabei im Laufe der Zeit herauskristallisierte, ist jener der jungen, schönen, kühlen, hintergründigen und undurchsichtigen Blondine.[38] Die oberflächliche Kühle der Hitchcock-Blondine verbirgt jedoch eine stark entwickelte Sexualität. Besonders deutlich wird dies in Der unsichtbare Dritte, wenn Eva Marie Saint zunächst gegenüber Cary Grant zweideutige Bemerkungen macht, dann plötzlich den völlig überraschten Fremden küsst und ihn ohne Zögern in ihrem Schlafwagenabteil unterbringt. Nicht der Mann, sondern die (blonde) Frau spielt hier den aktiven Part und zeigt damit die Fragilität des männlichen, bürgerlichen Weltbildes.
Sympathische Schurken[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
„Je gelungener der Schurke ist, umso gelungener ist der Film.“
– Alfred Hitchcock[39]
Hitchcock legt durch seine Gestaltung von Figuren und Dramaturgie dem Zuschauer eine Identifikation mit dem Schurken nahe. Seine Antagonisten wirken zuweilen auffällig sympathisch und übertreffen mitunter die Ausstrahlung der Hauptfiguren. Oft konkurrieren Held und Bösewicht um dieselbe Frau; die Liebe des Gegenspielers erscheint dabei tiefer und aufrichtiger als die des Helden. Besonders auffällig ist dies in Berüchtigt(Claude Rains gegenüber Cary Grant) und in Der unsichtbare Dritte (James Mason wiederum gegenüber Cary Grant). Selbst ein ausgesprochen heimtückischer Schurke wie Ray Milland in Bei Anruf Mord wirkt in einzelnen Momenten gegenüber dem unbeholfenen Robert Cummings sympathischer, in jedem Fall jedoch gegenüber der Polizei vertrauenserweckender. Oft sind sie die eigentlichen Hauptfiguren, wie Joseph Cotten als charmanter Witwenmörder in Im Schatten des Zweifels oder Anthony Perkins als linkischer, von seiner Mutter gepeinigter Mörder in Psycho.
Dominante Mütter[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
In vielen seiner Filme – ab Mitte der 1940er Jahre regelmäßig – tauchen dominante Mütter auf, die einen beunruhigenden Einfluss auf ihre meist erwachsenen Kinder ausüben und zum Teil Auslöser oder Ursache dramatischer Ereignisse sind. Erstmals uneingeschränkt bösartig erscheint die Mutter in Berüchtigt (1946), die ihren Sohn zum Mord an der Frau, die er liebt, antreibt. Der extremste Fall tritt in Psycho (1960) zutage, wo die tote Mutter noch von ihrem Sohn Besitz ergreift und ihn zu ihrem mordenden Werkzeug werden lässt. Daneben gibt es eine Vielzahl weniger dämonischer Variationen, wobei Besitzergreifung allen Mutter-Typen gemein ist: In Die Vögel (1963) erträgt es die Mutter von Mitch (Jessica Tandy) nicht, dass ihr erwachsener Sohn (Rod Taylor) sich für eine andere Frau interessiert. In Marnie (1964) wird das Leben der Tochter durch einen von der Mutter übertragenen Schuldkomplex beinahe zerstört.
In zwei Filmen variiert Hitchcock dieses Rollenmuster: In Rebecca und Sklavin des Herzens übernehmen Haushälterinnen die Funktion der dämonischen Mutter.[40]
Zwielichtige oder leichtgläubige Beamte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Üblicherweise positiv besetzte Figuren wie Polizisten, Richter oder andere Vertreter des Staates erscheinen oft zwiespältig: Sie sind nicht in der Lage, die Helden zu beschützen, oder stellen sogar eine Bedrohung für diese dar. Polizisten verdrehen das Recht, sie handeln aus persönlichen Motiven, sie glauben dem ersten Anschein und schützen den tatsächlich Schuldigen aufgrund dessen vordergründig tadellosen Erscheinens, sie sind tollpatschig oder arbeiten schlampig. Dieses Rollenmuster durchzieht Hitchcocks gesamtes Werk, von Der Mieter (1927) bis Frenzy (1972).
Darüber hinaus finden sich vereinzelt Geheimdienstmitarbeiter unter den Nebenfiguren, die sich als Gegner (das Ehepaar Drayton in Der Mann, der zuviel wußte (1956)) oder als Helfer offenbaren, wobei auch letztere Schwierigkeiten bringen können – beispielsweise der „General“ (Peter Lorre) in Geheimagent oder Leo G. Carroll als CIA-Mitarbeiter in Der unsichtbare Dritte. Indem die feste Trennlinie zwischen Gut und Böse verschwimmt, soll beim Zuschauer das Gefühl der Verunsicherung gesteigert werden.
Formale Elemente[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Dramaturgie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
„Filme zu drehen, das bedeutet für mich zuerst und vor allem, eine Geschichte zu erzählen. Diese Geschichte darf unwahrscheinlich, aber sie darf nie banal sein. Sie sollte dramatisch und menschlich sein. Das Drama ist ein Leben, aus dem man die langweiligen Momente herausgeschnitten hat.“
– Alfred Hitchcock[41]
Hitchcocks Credo lautete: „For me, the cinema is not a slice of life, but a piece of cake.“ („Für mich ist das Kino keine Scheibe vom Leben, sondern ein Stück vom Kuchen.“) Film war für ihn eine artifizielle Kunstform. Nur einmal – in Der falsche Mann – wich er von diesem Grundsatz ab. Aber auch hier liegt der Akzent auf jenen Elementen, die nicht dokumentarisch sind – etwa der subjektiven Perspektive des unschuldig Verdächtigten und seiner hilflosen Frau. Einigen seiner weiteren Filme liegen zwar auch reale Ereignisse zugrunde (Der zerrissene Vorhang, Das Fenster zum Hof, Der Auslandskorrespondent oder Cocktail für eine Leiche), doch werden diese soweit fiktionalisiert, dass außer dem Grundmotiv kein Bezug zu der ursprünglichen Geschichte übrig bleibt.
Eine nicht verwirklichte Idee für Der unsichtbare Dritte, die Hitchcock im Interview mit Truffaut erwähnt, verdeutlicht Hitchcocks Vorstellungen davon, die Realität zu transzendieren: Er wollte zeigen, wie unter den Augen Cary Grants auf einem Fließband ein Auto zusammengebaut wird und anschließend aus dem fertiggestellten Auto eine Leiche fällt – nach realistischen Maßstäben unmöglich. Doch Hitchcocks Begründung für das Verwerfen der Idee zeigt, dass er sich in solchen Fragen nicht an der Wahrscheinlichkeit orientierte: „Wir haben die Idee in der Geschichte nicht richtig unterbringen können, und selbst eine willkürliche Szene kann man nicht ohne Motiv ausführen.“[42] Den Vorwurf, Gesetze der Plausibilität zu missachten, nahm er bewusst in Kauf: „Wenn man alles analysieren wollte und alles nach Erwägungen der Glaubwürdigkeit und Wahrscheinlichkeit konstruieren, dann würde keine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten, und es bliebe einem nur noch eines übrig: Dokumentarfilme zu drehen.“[43] Hitchcock vertraute darauf, dass die Zuschauer unwahrscheinliche Details akzeptieren würden, da er diese nur verwendete, um die Handlung zu dramatisieren, voranzutreiben oder zu straffen.
Für bewusste Irritation sorgte auch Hitchcocks Spiel mit filmtypischen Klischees. So vermied er es insbesondere bei den Nebenrollen, Schauspieler nach festgelegtem Typ zu besetzen. Zu früheren Zeiten war es außerdem üblich, dass Schurken Schnurrbärte trugen. Auch bei der Wahl seiner Spielorte entzog sich Hitchcock den Genre-Gesetzen. So ließ er Verbrechen und bedrohliche Szenen häufig nicht in unheimlichen, dunklen Räumen stattfinden, sondern bei hellem Tageslicht und an scheinbar harmlosen Orten wie einem mit Menschen übersäten Marktplatz (Der Mann, der zuviel wußte (1956) und Der Auslandskorrespondent), in einer menschenleeren Landschaft, auf einer öffentlichen Versteigerung und in einer Hotelhalle (Der unsichtbare Dritte), auf einer idyllischen Bergstraße (Über den Dächern von Nizza), auf einer Party (Berüchtigtund Jung und unschuldig) in einer voll besetzten Konzerthalle (beide Der Mann, der zuviel wußte) oder in einem mit lauter freundlichen Menschen besetzten Eisenbahnzug (Eine Dame verschwindet).
Suspense[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
→ Hauptartikel: Suspense
„Bei der üblichen Form von Suspense ist es unerlässlich, dass das Publikum über die Einzelheiten, die eine Rolle spielen, vollständig informiert ist. Sonst gibt es keinen Suspense“
– Alfred Hitchcock[44]
Die klassische, auf das Überraschungsmoment aufbauende Form des Kriminalfilms ist der Whodunit. Bis auf nur wenige Ausnahmen bediente sich Hitchcock jedoch einer anderen Form des Spannungsaufbaus, dem sogenannten Suspense: Dem Zuschauer sind ab einem gewissen Zeitpunkt Informationen oder Umstände bekannt, von denen die handelnden Personen nichts wissen. Er fiebert in besonderer Weise mit den Helden, er sieht Ereignisse kommen, möchte den Figuren helfen, kann es aber nicht. In einigen Filmen wird das klassische Suspense dahingehend variiert, dass handelnde Personen die Rolle des Zuschauers übernehmen. Ein Beispiel von vielen: In Das Fenster zum Hof dringt Lisa in die Wohnung des verdächtigen Nachbarn ein, um nach Beweisen für einen möglichen Mord zu suchen. Ihr Partner Jeff beobachtet das Geschehen von der gegenüber liegenden Wohnung aus und sieht dabei den Nachbarn vorzeitig zurückkommen. Er vermutet sie in Lebensgefahr, kann ihr aber nicht helfen.
Für einige markante Szenen baute Hitchcock zudem bewusst eine Suspense-Situation auf, um den Zuschauer mit einem umso gewaltigeren Überraschungseffekt schockieren zu können. Ein berühmtes Beispiel findet sich in Psycho: Zum einen ist Marion Crane mit verschiedenen Insignien einer typischen Hauptfigur eines Hitchcockfilms ausgestattet, so dass kaum jemand erwartet, dass sie bereits in der ersten Hälfte des Films stirbt. Zum anderen schaltet Hitchcock der Duschszene selbst einen Suspense-Moment vor. Norman Bates beobachtet Marion Crane durch ein Loch in der Wand beim Entkleiden. Sie geht unter die Dusche. Der Zuschauer wird nun eben keinen Mord, sondern schlimmstenfalls eine Vergewaltigung durch Norman befürchten. Der bestialische Mord ist somit völlig überraschend und damit ein Grund für die Berühmtheit der Szene.
MacGuffin[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
→ Hauptartikel: MacGuffin
Ein von Hitchcock in seinen Thrillern sehr häufig verwendetes Mittel war der sogenannte MacGuffin: ein Element, das die Handlung vorantreibt oder sogar initiiert, obwohl es für die Entwicklung der Figuren und für den Zuschauer inhaltlich völlig bedeutungslos, geradezu austauschbar ist. Der MacGuffin in Der unsichtbare Dritte sind schlicht „Regierungsgeheimnisse“, über die der Held oder der Zuschauer nie mehr erfährt. InPsycho benutzt Hitchcock unterschlagenes Geld, das die Sekretärin zur Flucht treibt und so in „Bates Motel“ führt, um das Publikum anfangs gezielt in die Irre zu führen und für einen Kriminalfall zu interessieren, der mit der eigentlichen Handlung nur am Rande zu tun hat. Die mysteriösen „39 Stufen“ im gleichnamigen Film sind eine Geheimorganisation, über die bis kurz vor Ende des Films überhaupt nichts bekannt ist, außer, dass sie gefährlich ist. Ein besonders außergewöhnlicher MacGuffin ist die als Volksliedmelodie getarnte Geheimdienstinformation aus Eine Dame verschwindet.
Filmische Mittel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
„Die Filmtechnik erlaubt einem, alles zu bekommen, was man will, alle Bilder so zu realisieren, die man sich vorgestellt hat. Es gibt also keinen Grund, auf etwas zu verzichten oder sich auf einen Kompromiss einzulassen zwischen dem gewünschten und dem erreichten Bild. Wenn nicht alle Filme wirklich einwandfrei sind, liegt das daran, dass es in unserer Industrie zu viele Leute gibt, die nichts von der Bildsprache verstehen.“
– Alfred Hitchcock[41]
Beeinflusst vom Stummfilm beruhte Hitchcocks Filmverständnis auf dem Anspruch, alles Wichtige in seinen Filmen visuell und so wenig wie möglich durch Dialoge auszudrücken. Seine typischen Kameraeinstellungen geben im Bild genau das wieder, was für das Verständnis der Szene wesentlich ist – auch um dem Zuschauer nicht die Möglichkeit zu geben, sich durch unwesentliche Details ablenken zu lassen. So wirken beispielsweise Kussszenen bei Hitchcock immer sehr intim, da er gewöhnlich mit der Kamera sehr nahe an die beiden sich Küssenden heranfuhr und den Zuschauer sozusagen zum dritten Umarmenden zu machen.[45] Zu den berühmtesten Beispielen dieser visuellen Erzählweise zählen die Duschszene aus Psycho, der Flugzeugangriff auf Cary Grant und die Jagd auf Mount Rushmore in Der unsichtbare Dritte, die Versammlung der Vögel auf dem Klettergerüst in Die Vögel oder die zehnminütige Konzertszene in der Royal Albert Hall in Der Mann, der zuviel wußte von 1956.
Hitchcocks visueller Arbeitsstil drückt sich unter anderem in den Expositionen vieler seiner Filme aus. Er bringt den Zuschauern die handelnden Figuren und die Umstände der folgenden Handlung ohne die Verwendung von Dialogen nahe. Die Länge dieser Einführungen variierte zwischen wenigen Sekunden und mehreren Minuten. Erstmals verfolgte er diese Technik 1929 in seinem ersten Tonfilm Erpressung.
Zudem tauchen in Hitchcocks Filmen immer wieder ungewöhnliche filmische Operationen auf, um die Stimmung und Spannung bewusst zu verstärken, beispielsweise eine gegenläufige Zoom-Fahrtbewegung inVertigo (später auch als Vertigo-Effekt bezeichnet), lange Kamerafahrten wie die aus einer Totale eines großen Raums bis in die Naheinstellung eines Schlüssels in einer Hand (in Berüchtigt) oder auf ein zuckendes Auge (in Jung und unschuldig) sowie die aus ungefähr siebzig Einstellungen bestehende fünfundvierzig Sekunden lange Mordszene unter der Dusche in Psycho, unmittelbar gefolgt von einer etwa einminütigen Kamerafahrt ohne einen einzigen Schnitt. Der Production Designer Robert Boyle, mit dem Hitchcock bei fünf Filmen zusammenarbeitete, meinte: „Keiner der Regisseure, mit denen ich je zusammengearbeitet habe, wusste soviel über Film wie er. Viele der Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, wussten eine ganze Menge, aber sie besaßen nicht die technischen Fähigkeiten, die er hatte. Er suchte immer nur den visuellen Ausdruck, und so etwas wie eine zufällige Einstellung gab es bei ihm nicht.“[46]
Nur einmal griff Hitchcock aus Experimentierfreude auf einen filmtechnischen Kniff zurück, der sich nicht unmittelbar aus der Dramaturgie ergab. In Cocktail für eine Leiche (1948) drehte er bis zu zehn Minuten lange Einstellungen, die er zum großen Teil sogar über unsichtbare Schnitte ineinander übergehen ließ. Er wollte damit bei dieser Theaterverfilmung die Einheit von Zeit und Raum dokumentieren. Später gab er zu, dass es ein Fehler war, damit gleichzeitig den Schnitt als wesentliches gestaltendes Instrument der Dramaturgie aus der Hand gegeben zu haben.[47]
Licht und Farben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Inspiriert von amerikanischen und deutschen Filmemachern, setzte Hitchcock schon bei seinen ersten Filmen Licht- beziehungsweise Schatteneffekte ein. Typisch für Hitchcock sind Linien und Streifen in Form von Schatten (durch Gitter, Jalousien oder ähnliches verursacht), die vor allem auf Gesichter fallen und die unheilvolle Atmosphäre verstärken sollen. Darüber hinaus verwendet er in einzelnen Szenen sehr starke, zum Teil unnatürlich wirkende Kontraste, um einen äußeren oder inneren Gut-Böse-Gegensatz zu visualisieren.
Dieses Hell-Dunkel-Spiel unterstützte er durch die Kostüme der Figuren. So ließ er Ingrid Bergman am Anfang von Berüchtigt gestreifte Kleidung tragen, um ihre Zerrissenheit zu unterstreichen. In Der Mieter trug Ivor Novello zu Beginn Schwarz, später, um seine Unschuld auch nach außen hin deutlich zu machen, Weiß. Die Methode, durch die Farbgebung der Kostüme den emotionalen Zustand der Figuren zu unterstreichen, behielt Hitchcock auch für die Farbfilme bei. In Bei Anruf Mord wurden die Kostüme von Grace Kelly mit der Dauer des Films immer trister und grauer, entsprechend ihrer inneren Gemütsverfassung. Zu Hitchcocks Farbwahl von Grace Kellys Kleidern in Das Fenster zum Hof sagte die Kostümbildnerin Edith Head: „Für jede Farbe und jeden Stil gab es einen Grund; er war sich seiner ganzen Entscheidung absolut sicher. In einer Szene sah er sie in blassem Grün, in einer anderen in weißem Chiffon, in einer weiteren in Gold. Er stellte im Studio tatsächlich einen Traum zusammen.“[48] In seinen späteren Filmen, allen voranMarnie und Vertigo, gab es eine ausgefeilte, die Kostüme, die Dekors und die Beleuchtung umfassende Farbdramaturgie.
Tricktechnik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Nach Hitchcocks Filmverständnis schafft sich der Film seine eigene Realität und soll oder darf kein Abbild des wahren Lebens sein. Die Nutzung sämtlicher Möglichkeiten, genau das wiederzugeben, was der Regisseur sich vorstellt, ist nach diesem Verständnis nicht nur legitim, sondern erforderlich. Hitchcock hat die Entwicklung der Tricktechnik aufmerksam beobachtet und schon sehr früh – gelegentlich zum Missfallen seiner Produzenten – neue Trickverfahren eingesetzt, zum Beispiel das Schüfftan-Verfahren (bei Erpressung) oder das Matte Painting. In seinen englischen Thrillern, vor allem in Nummer siebzehn und Jung und unschuldig, arbeitete Hitchcock bei Verfolgungsjagden oft und erkennbar mit Modellen. In Eine Dame verschwindet sind die Rückprojektionen während der Zugfahrt aber bereits so ausgereift, dass sie noch Jahrzehnte später überzeugen. Ähnliches gilt für die Schlussszene von Der Fremde im Zug, in der zwei Männer auf einem sich immer schneller drehenden Karussell kämpfen – in einer virtuosen Kombination von Realeinstellungen, Modellen und Rückprojektionen. Die Vögel (1963) beinhaltet rund vierhundert Trickeinstellungen, für die Hitchcock auf sämtliche damals verfügbaren Tricktechniken zurückgriff, unter anderem auch auf das ansonsten für Animationsfilme verwendete Rotoskopieverfahren.[49]
Ton und Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Hitchcock hat seit dem Aufkommen des Tonfilms Musik und Toneffekte eingesetzt, um die Dramaturgie bewusst zu unterstützen. Den Umgang Hitchcocks mit dem Medium Ton beschrieb die Schauspielerin Teresa Wright (Im Schatten des Zweifels) folgendermaßen: „Wenn ein Schauspieler mit den Fingern trommelte, war das nicht ein zweckloses Trommeln, es hatte einen Rhythmus, ein musikalisches Muster – es war wie ein Geräusch-Refrain. Ob jemand nun ging oder mit Papier raschelte oder einen Umschlag zerriss oder vor sich hin pfiff, ob das Flattern von Vögeln oder ein Geräusch von draußen war, alles wurde sorgfältig von ihm orchestriert. Er komponierte die Toneffekte wie ein Musiker Instrumentenstimmen.“[50] Gegenüber Truffaut erwähnte Hitchcock, dass er nach dem Endschnitt eines Films seiner Sekretärin ein „Tondrehbuch“ diktiert, das alle von ihm gewünschten Geräusche enthält.[51]
In Mord – Sir John greift ein! (1930) hat er, da ein nachträgliches Bearbeiten der Tonspur zu diesem Zeitpunkt technisch noch nicht möglich war, ein komplettes Orchester hinter den Kulissen versteckt, um die entsprechenden Stellen musikalisch zu untermalen. Weitere klassische Beispiele für Hitchcocks dramaturgischen Musikeinsatz sind Geheimagent (1936, der Dauerakkord des toten Organisten in der Kirche), Eine Dame verschwindet (1938, die Melodie mit dem Geheimcode und der „Volkstanz“), Im Schatten des Zweifels (1943, der „Merry-Widow“-Walzer), Der Fremde im Zug (1951, die Szenen auf dem Rummelplatz) undDas Fenster zum Hof (1954, die im Laufe des Films entstehende Komposition des Klavierspielers). In Der Mann, der zuviel wußte (1956) schließlich wird Musik, sowohl orchestral wie auch gesungen, aktiv inszeniert und dramaturgisch eingebunden: Sie spielt eine wesentliche Rolle in der Gesamtdramaturgie des Films.
Die Musik der Filme aus den späten 1950er und frühen 1960er Jahren, der Zeit als Hitchcock mit dem Komponisten Bernard Herrmann zusammenarbeitete, ist tragendes Element der jeweiligen Filme. Kritiker bescheinigen der Musik der Filme Vertigo, Der unsichtbare Dritte und Psycho sowie den Toneffekten von Oskar Sala zu Die Vögel wesentlich zum jeweiligen Gesamteindruck des Films beizutragen.
Prägende Einflüsse[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Vorbilder[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Hitchcock war beeindruckt von den Filmen, die er in seiner Jugend und in seinen frühen Jahren im Filmgeschäft sah, etwa jene von D. W. Griffith, Charlie Chaplin, Buster Keaton und Douglas Fairbanks senior. Als Stummfilmregisseur in England übernahm er vom US-Film unter anderem die Technik, mit Hilfe von Beleuchtungseffekten Tiefe zu schaffen und den Vorder- vom Hintergrund abzusetzen, was bis in die 1930er Jahre im britischen Film unüblich war. Angetan war er auch von den deutschen Stummfilmregisseuren wie Fritz Lang und Ernst Lubitsch. F. W. Murnaus Der letzte Mann, dessen Dreharbeiten Hitchcock 1922 in München beobachtete, bezeichnete er später als den fast perfekten Film: „Er erzählte seine Geschichte ohne Titel; Von Anfang bis Ende vertraute er ganz auf seine Bilder. Das hatte damals einen ungeheueren Einfluss auf meine Arbeit.“[52] Einfluss auf Hitchcocks Arbeit hatte auch Das Cabinet des Dr. Caligari, den Robert Wiene 1919 drehte.[53] Die Betonung des Visuellen im deutschen Expressionismus prägte seinen eigenen Umgang mit filmischen Mitteln.
Abgesehen von diesen stilistischen Einflüssen vermied es Hitchcock jedoch, Szenen oder Einstellungen bekannter Filme zu zitieren. Als Ausnahme kann Panzerkreuzer Potemkin (1925) des sowjetischen RegisseursEisenstein angesehen werden. In Die 39 Stufen, Über den Dächern von Nizza und einigen weiteren Filmen erinnern die vor Entsetzen schreienden Frauen an Einstellungen aus der berühmten und oft zitierten Szene an der Hafentreppe in Odessa.[54]
Es gibt außerdem in Hitchcocks Werk aus den 1940er und 1950er Jahren einige motivische und visuelle Überschneidungen mit der Gattung des Film noir, die den amerikanischen Kriminalfilm in jener Zeit bestimmte, etwa in Im Schatten des Zweifels und Berüchtigt, und besonders in Der falsche Mann, wo das Motiv der allgegenwärtigen Bedrohung der Hauptfiguren eine Rolle spielt. Darüber hinaus bediente er sich gerne einer ähnlichen, kontrastreichen Bildgestaltung,[55] die er sich in den Grundzügen allerdings bereits in den 1920er Jahren angeeignet hatte. Auch Vertigo erinnert in der Grundkonstellation und der alptraumhaften Zwanghaftigkeit der Geschehnisse an einige Filme des Genres, wie zum Beispiel Frau ohne Gewissen, hebt sich jedoch formal und stilistisch deutlich vom Film noir ab. Als typischer Vertreter des Genres kann Hitchcock jedenfalls nicht angesehen werden.
Obsessionen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
„Ich war nie besonders scharf auf Frauen, die ihren Sex wie Tand um den Hals trugen.“
– Alfred Hitchcock[56]
Seine Vorliebe für Blondinen erklärte Hitchcock gegenüber Truffaut wie folgt: „Ich finde, die englischen Frauen, die Schwedinnen, die Norddeutschen und die Skandinavierinnen sind interessanter als die romanischen, die Italienerinnen und die Französinnen. Der Sex darf nicht gleich ins Auge stechen. Eine junge Engländerin mag daherkommen wie eine Lehrerin, aber wenn Sie mit ihr in ein Taxi steigen, überrascht sie Sie damit, dass sie Ihnen in den Hosenschlitz greift.“[57] Ähnlich äußerte er sich 1969 gegenüber Look über die Truffaut-Schauspielerin Claude Jade, die bei ihm in Topaz gespielt hatte: „Claude Jade ist eine eher ruhige junge Dame, doch für ihr Benehmen auf dem Rücksitz eines Taxis würde ich keine Garantie übernehmen“[58]
Dass Hitchcock zu seinen jungen blonden Schauspielerinnen ein besonderes Verhältnis hatte und ihnen mehr Aufmerksamkeit widmete als allen anderen, war schon früh bekannt. Die Sorgfalt, mit der Hitchcock bereits in den 1930er und 1940er Jahren Madeleine Carroll, Carole Lombard und insbesondere Ingrid Bergman in Szene setzte, entwickelte sich mit der Zeit zu einer sich steigernden Verquickung privater und beruflicher Interessen, die sich zu einer Obsession ausweitete. Mit Vera Miles probte er die Nervenzusammenbrüche, welche sie in Der falsche Mann darstellen sollte, wochenlang jeweils mehrere Stunden täglich.[59]Für sie wie für Kim Novak ließ er von der Kostümbildnerin eine komplette Garderobe schneidern, die für ihr privates Leben gedacht war. Tippi Hedren (Die Vögel) ließ er sogar von zwei Crew-Mitgliedern beschatten und begann, ihr Vorschriften für ihr Verhalten im Privatleben zu machen. Diese Vereinnahmung hatte ihren Höhepunkt in sich über Tage hinziehenden Aufnahmen von auf sie einstürzenden, echten Vögeln.[60] Nach einem eindeutigen, erfolglosen Annäherungsversuch während der Arbeiten zu Marnie kam es schließlich zum Bruch. Die zuvor offen bekundete Zuneigung schlug ins Gegenteil um, und Hitchcock ließ keine Gelegenheit aus, Tippi Hedren bei anderen herabzusetzen. Sie blieb die letzte typische „Hitchcock-Blondine“. Zwar hielt sich Hitchcock darüber stets äußerst bedeckt, doch es gilt als gesichert, dass der Regisseur sich von diesen Schwierigkeiten lange nicht erholen konnte und in seiner kreativen Schaffenskraft beeinträchtigt war. Ebenso gelten Filme wie Vertigo und Berüchtigt, aber auch Marnie oder Im Schatten des Zweifels, die von neurotischen Männern handeln, die Frauen manipulieren, als stark autobiografisch.
Auch die Verbindung zwischen Sex und Gewalt faszinierte Hitchcock, was vor allem in seinen späteren Werken immer deutlicher zutage tritt. Mehrfach inszenierte er vollendete oder versuchte Vergewaltigungen (schon früh in Erpressung, später dann in Marnie und Frenzy). In drei nicht realisierten Projekten sollten Vergewaltiger oder Vergewaltigungen eine zentrale Rolle spielen.[61] Morde inszenierte er einige Male als Vergewaltigungen, mit dem Messer als Phallus-Symbol. Doch auch der Tod durch Erwürgen oder Strangulieren übte eine gewisse Faszination auf ihn aus. Einige Würgeszenen gehören zu den bemerkenswertesten Mordszenen seiner Karriere, etwa in Cocktail für eine Leiche, Bei Anruf Mord, Der zerrissene Vorhang und Frenzy.[62] Sich selbst ließ er oft in „Würgerposen“ ablichten.
Ähnlich offen kokettierte Hitchcock zeit seines Lebens mit seiner panischen Angst vor der Polizei. Hitchcock erzählte gerne, dass er mit fünf Jahren, nachdem er etwas angestellt hatte, von seinem Vater mit einem Zettel auf das nahegelegene Polizeirevier geschickt worden sei. Der Polizist las den Zettel und sperrte Alfred für fünf oder zehn Minuten in eine Zelle mit dem Kommentar, dies würde die Polizei mit ungezogenen Jungen so machen. In seinen Filmen geht von Polizisten stets eine latente Gefahr aus.
Zu der Frage, inwieweit das von Hitchcock in seinen Filmen transportierte Bild der besitzergreifenden Mütter von der eigenen Mutter geprägt ist, gab es von ihm selbst keinerlei Aussagen. Das wenige, was man aus seiner Kindheit weiß, legt jedoch autobiographische Ursprünge nahe.[63] Hitchcocks Mutter starb nach langer Krankheit im August 1942 – während der Dreharbeiten zu Im Schatten des Zweifels. Dieser bereits von vornherein stark autobiographisch geprägte Film nimmt eindeutig Bezug auf Hitchcocks Verhältnis zu ihr: Der Name Emma scheint nicht die einzige Gemeinsamkeit zwischen ihr und der dominanten Mutter-Figur im Film zu sein. Zudem ist im Film noch von einer anderen gebieterischen, jedoch kranken Mutter die Rede – jener des Krimi-Besessenen Herb Hawkins, der wiederum als Selbstprojektion Hitchcocks gilt.[64]
Auffallend oft sind Toiletten in Hitchcocks Filmen zu sehen oder zu hören, in denen konspirative Dinge irgendwelcher Art stattfinden. Laut seinem Biographen Donald Spoto hatte er eine „pubertäre Fixierung“, die in seiner viktorianischen Erziehung begründet lag. Hitchcock äußerte sich zwar oft und gerne über menschliche Körperfunktionen, wollte aber den Eindruck erwecken, er selbst habe mit solchen Dingen nichts zu tun.[65]Bezugnehmend auf seine Körperfülle, deutete Hitchcock hingegen mehrfach an, dass für ihn Essen eine Art Ersatzbefriedigung sei. So gibt es in einigen Hitchcockfilmen eine symbolische Verbindung von Essen, Sex und Tod.[66]
Zensur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
In den USA galt zwischen 1934 und 1967 der Hays Code, auch Production Code genannt, eine Sammlung von Richtlinien über die Einhaltung der gängigen Moralvorstellungen und über die Zulässigkeit der Darstellung von Kriminalität, Gewalt und Sexualität im Film.
So musste Hitchcock zum Beispiel das geplante Ende für Verdacht fallen lassen, weil es Anfang der 1940er Jahre nicht möglich war, den Selbstmord einer schwangeren Frau zu zeigen. Noch bis kurz vor Schluss der Dreharbeiten hatte er kein passendes Ende für den Film gefunden. In Berüchtigt musste Hitchcock einen Dialog streichen, in dem sich ein Vertreter der US-Regierung positiv über die Möglichkeit einer Ehescheidung äußerte.[67] Bei Saboteure drehte er politisch heikle Textstellen zur Sicherheit alternativ in entschärften Versionen.[68]
Doch in vielen Fällen gelang es ihm, die Beschränkungen durch die Zensur kreativ zu umgehen. So war es damals unter anderem nicht erlaubt, eine Toilette zu zeigen. Daher verzerrte Hitchcock in Mr. und Mrs. Smith die eindeutigen Geräusche einer Toilette so, dass man sie für eine Dampfheizung halten konnte. In Psycho zeigte er eine Toilette, in der ein Papierzettel hinuntergespült wurde. Indem er das Bild der Toilette mit einer dramaturgischen Funktion versah – das Verschwinden eines Beweisstücks musste erklärt werden – verhinderte er, dass die Szene geschnitten wurde. Niemals wurde eine Toilette zu Zeiten des Hays Code expliziter gezeigt.
Da auch die Länge von Küssen im Film damals auf drei Sekunden begrenzt war, inszenierte Hitchcock den Kuss zwischen Ingrid Bergman und Cary Grant in Berüchtigt als Folge von einzelnen, durch kurze Dialogsätze unterbrochenen Küssen. Hitchcocks größter Sieg gegen die Zensur war die Schlussszene von Der unsichtbare Dritte. Cary Grant und Eva Marie Saint befinden sich in einem Schlafwagen. Er zieht sie zu sich nach oben in das obere Bett, und sie küssen sich. Es erfolgt ein Umschnitt, und man sieht einen Zug in einen Tunnel rasen – eine der explizitesten Andeutungen des Sexualakts in einem US-Film zu Zeiten desProduction Code.[69]
Arbeitsweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Einer der wichtigsten Aspekte der Arbeitsweise Alfred Hitchcocks war, dass er im Idealfall von der Stoffauswahl bis zum Endschnitt nichts dem Zufall überließ, sondern die völlige Kontrolle über die Herstellung des Films beanspruchte.
Wenn Hitchcock existierende Vorlagen benutzte, etwa Romane oder Bühnenstücke, übernahm er nur einzelne Grundmotive der Handlung und entwickelte daraus zusammen mit dem jeweiligen Drehbuchautor oft eine völlig neue Geschichte. Hochwertige, komplexe Literatur sperrte sich gegen diesen Umgang und Hitchcock scheute daher deren Verfilmung – auch aus Respekt vor dem Werk. Hitchcock war meist an der Drehbucherstellung beteiligt, wurde aber nach 1932 bei keinem seiner Filme offiziell als Autor in Vor- oder Abspann erwähnt: „Ich will nie einen Titel als Produzent oder Autor. Ich habe das Design des Films geschrieben. Mit anderen Worten, ich setze mich mit dem Autor zusammen und entwerfe den ganzen Film vom Anfang bis zum Ende.“[70] Der Autor Samuel A. Taylor: „Mit ihm zu arbeiten, bedeutete auch mit ihm zu schreiben, was auf die wenigsten Regisseure zutrifft. Hitchcock behauptete nie, selbst ein Schriftsteller zu sein, aber in Wahrheit schrieb er doch seine eigenen Drehbücher, denn er sah bereits jede Szene deutlich in seinem Kopf vor sich und hatte eine sehr genaue Vorstellung davon, wie sie ablaufen sollte. Ich merkte, dass ich nur noch die Figuren persönlicher und menschlicher zu gestalten brauchte und sie weiter entwickeln musste.“[71] Gelegentlich veränderte Hitchcock im Nachhinein noch die Dialoge ganzer Szenen, etwa um die Spannungs-Dramaturgie zu verbessern (Beispiel: Das Rettungsboot) oder um autobiographische Bezüge einzubauen (Beispiel: Ich beichte). Auch wenn ihm geschliffene Dialoge wichtig waren, legte Hitchcock sein Hauptaugenmerk stets auf die Ausdruckskraft der Bilder. So wurde im Idealfall jede einzelne Einstellung des Films vor Drehbeginn in Storyboards festgelegt.
Seit Beginn seiner Regisseurtätigkeit verfolgte er das Ziel, jegliche Improvisation so weit es geht zu vermeiden. Gegenüber Truffaut erklärte er: „Ich habe Angst davor gehabt, im Atelier zu improvisieren, weil, selbst wenn man im Augenblick Ideen hat, bestimmt keine Zeit bleibt nachzuprüfen, was sie taugen. [… Andere Regisseure] lassen ein ganzes Team warten und setzen sich hin, um zu überlegen. Nein, das könnte ich nicht.“[72]
Nach eigenen Aussagen bereitete Hitchcock die Planung eines Projekts mehr Freude als die eigentlichen Dreharbeiten: Durch zu viele Einflüsse – Produzenten, Technik, Schauspieler, Zeitdruck – sah er die angestrebte Kontrolle über sein Werk bedroht. Außerdem sah er im Idealfall die kreative Arbeit am Film mit Beginn der Dreharbeiten als abgeschlossen an: „Ich drehe einen vorgeschnittenen Film. Mit anderen Worten, jedes Stück Film ist entworfen, um eine Funktion zu erfüllen.“[73]
Diese Grundsätze waren jedoch eher eine Idealvorstellung Hitchcocks. Tatsächlich wurde es ihm spätestens ab 1948 zur Gewohnheit, beim Drehen Alternativen auszuprobieren. Doch auch hier bemühte er sich um möglichst exakte Vorausplanung: Ein Beispiel hierfür ist die Belagerung des Hauses durch die Vögel in Die Vögel. Gegenüber Truffaut beschrieb Hitchcock, wie er die ursprünglich geplante Szene noch unmittelbar am Drehort umschrieb und bis ins kleinste Detail skizzierte, so dass sie kurz darauf entsprechend diesen neuen Entwürfen gedreht werden konnte.[74] Darüber hinaus wurde Hitchcock im Laufe seiner Karriere immer freier, auch kurzfristig vom festgelegten Drehbuch abzuweichen. Entgegen seinen Gewohnheiten ließ er sogar Improvisationen der Schauspieler zu, wenn auch nur bei eher unwichtigen Szenen.[75] Bill Krohn ging 1999 in Hitchcock at Work ausführlich auf Hitchcocks Arbeitsweise ein. Er rekonstruierte auf Basis von Originalunterlagen wie Drehbuchversionen, Skripte, Storyboards, Memos, Produktionsnotizen etc. und mit Hilfe von Beteiligten die Produktionsgeschichte diverser Filme (darunter Hitchcocks berühmteste) und widerlegt Hitchcocks Bekenntnis zum „vorgeschnittenen Films“: So kam es bei vielen Filmen vor, dass Hitchcock entscheidende Schlüsselszenen in verschiedenen Varianten drehte und meist erst im Schneideraum über die endgültige Form einzelner Szenen entschied.
Mitarbeiter[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Im Laufe der Jahre entwickelte sich mit verschiedenen Autoren eine besonders kreative Zusammenarbeit. Hervorzuheben sind Eliot Stannard, Angus McPhail, Charles Bennett, Ben Hecht und John Michael Hayes. Obwohl Samuel A. Taylor (Vertigo) und auch Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) nur je zwei Drehbücher zu tatsächlich realisierten Filmen schrieben, gehörten sie zu den wenigen Mitarbeitern, die mit ihm in den letzten Jahren seiner Karriere regelmäßig zusammenarbeiteten und bis kurz vor seinem Tod Kontakt hatten. Doch auch mit namhaften Theater- oder Romanautoren arbeitete Hitchcock mehrfach bei der Drehbucherstellung zusammen, reibungslos mit Thornton Wilder und George Tabori, konfliktbeladen mit John Steinbeck, Raymond Chandler und Leon Uris.[76] Der Kult, den Hitchcock gern um seine Person betrieb, und sein manchmal diktatorischer Stil, führte auch zu Konflikten mit befreundeten Autoren. John Michael Hayes, der im Streit von Hitchcock schied: „Ich tat für ihn, was jeder andere Autor für ihn tat – ich schrieb! Wenn man aber Hitchcocks Interviews liest, kann man den Eindruck bekommen, er habe das Drehbuch geschrieben, die Charaktere entwickelt, die Motivation beigesteuert.“[77] Wenn Hitchcock mit der Arbeit eines Autors nicht zufrieden war, oder wenn er seine Autorität angegriffen fühlte, dann ersetzte er Autoren kurzerhand durch andere.[78]
Cary Grant und James Stewart wurden innerhalb der jeweils vier Filme, die sie für Hitchcock drehten, zu Hitchcocks Alter Ego. Grant wurde zu dem, „was Hitchcock gerne gewesen wäre“, wie es Hitchcocks Biograph Donald Spoto formulierte, während Stewart vieles wäre, „von dem Hitchcock dachte, er sei es selbst“.[79] Mit einigen seiner Schauspieler verband Hitchcock zudem eine langjährige persönliche Freundschaft, allen voran mit Grace Kelly.[80] Darüber hinaus sind die als neurotisch zu bezeichnenden Beziehungen zu seinen blonden Hauptdarstellerinnen – insbesondere mit Tippi Hedren – bekannt. Am Anfang von Hitchcocks Karriere galt Film in England als Unterhaltung für die Unterschicht. Aus dieser Zeit stammt Hitchcocks oft zitierter Ausspruch „Alle Schauspieler sind Vieh“, der sich auf diejenigen Theaterschauspieler bezog, die nur mit Widerwillen und des Geldes wegen nebenher als Filmschauspieler arbeiteten. Die Aussage verselbständigte sich später und wurde oft als genereller Ausdruck der Geringschätzung Hitchcocks Schauspielern gegenüber angesehen. Tatsächlich hatte er auch später oft Probleme mit Schauspielern, die eigene Vorstellungen durchsetzen wollten, anstatt sich in die vorgefertigte Planung des Regisseurs einzufügen. Anhänger des Method Actings wie Montgomery Clift und Paul Newman waren Hitchcock daher genauso lästig wie Exzentriker oder Egomanen. Große Achtung hatte Hitchcock hingegen vor Schauspielern, die sein Filmverständnis teilten oder sich zumindest seiner Arbeitsweise anpassten, und gewährte etwa Joseph Cotten und Marlene Dietrich große künstlerische Freiheiten.[81] Oft waren es jedoch die Produzenten, die über die Besetzung der Hauptrollen entschieden. Umso mehr nutzte Hitchcock seine größere Freiheit bei den zu besetzenden Nebenrollen, wobei er gerne auf Theaterschauspieler zurückgriff, die er noch aus seiner Zeit in London in bester Erinnerung hatte, zum Beispiel Leo G. Carroll in insgesamt sechs Filmen oder Cedric Hardwicke in Verdacht und Cocktail für eine Leiche.[82]
Die bekannte Kostümbildnerin Edith Head, mit der er ab Das Fenster zum Hof bei fast allen Filmen zusammenarbeitete, meinte: „Loyalität war Hitchcock besonders wichtig. Er war Mitarbeitern gegenüber so loyal, wie er es von ihnen erwartete.“[83]
Bei fünf Filmen war Robert F. Boyle für das Production Design verantwortlich; er gehörte bis zu Hitchcocks Tod zu dessen engsten Mitarbeitern. Außerdem griff er im Laufe seiner Karriere gern auf Albert Whitlock alsSzenenbildner zurück. Äußerst zufrieden war Hitchcock, dem die Ausdruckskraft der Bilder stets wichtig war, auch mit dem Art Director Henry Bumstead. Der Titeldesigner Saul Bass entwarf nicht nur einige Filmtitel für die Vorspanne sowie Plakate, sondern war bereits bei den Arbeiten an vielen Storyboards maßgeblich beteiligt.
Wichtigster Kameramann in seinen frühen Jahren bei den British International Pictures war John J. Cox. Über Hitchcock sagte Kameramann Robert Burks, der mit Ausnahme von Psycho an allen Filmen zwischen 1951 und 1964 beteiligt war: „Man hatte nie Ärger mit ihm, solange man etwas von seiner Arbeit verstand und sie ausführte. Hitchcock bestand auf Perfektion.“[84] Mit Leonard J. South, ehemaliger Assistent Burks’, arbeitete Hitchcock über einen Zeitraum von insgesamt 35 Jahren zusammen.
Von den Komponisten der Filmmusiken ist Louis Levy hervorzuheben, der die Soundtracks für die frühen englischen Filme von Der Mann, der zuviel wußte bis Eine Dame verschwindet beisteuerte. Als der Hitchcock-Komponist schlechthin gilt Bernard Herrmann, der ab Immer Ärger mit Harry bis einschließlich Marnie (1964) alle Filmmusiken für Hitchcock komponierte.[85]
Der Cutter George Tomasini war bis zu seinem Tod 1964 ein Jahrzehnt lang enger Mitarbeiter Hitchcocks. Zu Beginn seiner Karriere wirkte seine Frau Alma als Cutterin bei seinen Filmen mit; sie blieb bis zuletzt eine der einflussreichsten Mitarbeiterinnen.
Selbstvermarktung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
„Wir Regisseure machen einen Film erfolgreich. Der Name des Regisseurs sollte im Bewusstsein des Publikums mit der Qualität eines Produktes gleichgesetzt werden. Schauspieler kommen und gehen, doch der Name des Regisseurs sollte klar im Bewusstsein des Publikums haften bleiben.“
– Alfred Hitchcock[86]
Schon zu Beginn seiner Karriere war Hitchcock die Bedeutung der Vermarktung der eigenen Person bewusst: Viele seiner späteren Tätigkeiten sind Teil einer Strategie, sich und seinen Namen als Marke zu etablieren. Bereits 1927 führte Hitchcock ein stilisiertes Selbstporträt als Logo, das bis heute bekannt ist.[87] Anfang der 1930er Jahre, als er mit dem Erfolg seiner Filme in England populär wurde, gründete er mit der Hitchcock Baker Productions Ltd. eine Gesellschaft, die bis zu seiner Übersiedlung nach Amerika ausschließlich dafür zuständig war, für ihn und mit seiner Person Öffentlichkeitsarbeit zu betreiben. Anschließend wurden diese Aufgaben von der Künstleragentur Selznick-Joyce, danach von der Music Corporation of America (MCA) wahrgenommen, wobei der Präsident der MCA, Lew Wasserman, zu seinem persönlichen Agenten wurde. 1962 wurde unter Herman Citron eine neue Gesellschaft gegründet, die Hitchcocks Interessen vertrat und seinen Namen vermarktete.[88] Diese Selbstvermarktung diente auch dazu, eine Machtposition im Produktionsprozess seiner Filme zu erlangen, und war somit Teil seines Kampfes um künstlerische Unabhängigkeit.
Cameo-Auftritte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Aus Mangel an Statisten in seinen ersten britischen Filmen sah man Hitchcock immer wieder im Hintergrund auftauchen. Daraus entwickelte er eines seiner bekanntesten Markenzeichen: Hitchcocks obligatorischerCameo-Auftritt. Da das Publikum mit der Zeit immer weniger auf die Handlung achtete als vielmehr auf Hitchcock lauerte, legte er in späteren Filmen diesen Running Gag möglichst weit an den Filmanfang.[89]
In drei Filmen hatte Hitchcock keinen eigentlichen Cameo-Auftritt. In zwei von diesen Filmen trat er auf Fotos in Erscheinung: Das Rettungsboot spielt ausschließlich in einem kleinen Rettungsboot auf dem Meer. Er ist daher in einer zufällig im Boot liegenden Zeitung in einer Werbeanzeige für eine Diät auf einem „Vorher-Nachher-Foto“ zu sehen.[90] Auch in Bei Anruf Mord war kein Auftritt möglich. Stattdessen taucht Hitchcock auf einem an der Wand hängenden Foto einer Wiedersehensfeier von College-Absolventen auf. In Der falsche Mann schließlich tritt er am Anfang des Films persönlich auf und spricht den Prolog. Dies ist gleichzeitig seine einzige Sprechrolle in einem seiner Kinofilme.
Ausklappen
Alle bekannten Hitchcock-Cameos (chronologisch)
Trailer[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Während von den Filmgesellschaften üblicherweise für die Vermarktung eigene Abteilungen oder externe Agenturen beauftragt werden, trugen bei Hitchcocks Filmen die Werbekampagnen deutlich die Handschrift des Regisseurs. Seine Kino-Trailer waren häufig nicht nur Zusammenschnitte des angekündigten Films: Mit steigendem Wiedererkennungswert seiner Person stellte Hitchcock in der Rolle eines „Master of Ceremony“ seine eigenen Filme vor und führte den Zuschauer humorvoll durch die Kulissen.
Fernsehen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Auf den Rat seines Agenten Lew Wasserman hin stieg Hitchcock 1955 in das Fernsehgeschäft ein. Hitchcock gründete die Fernsehproduktionsfirma Shamley Productions und produzierte bis 1965 seine eigene wöchentliche Fernsehserie.[91] Am Anfang vieler Folgen begrüßte Hitchcock das Publikum, indem er mit ungerührter Miene makabre Ansagetexte sprach. Die Moderationen, die ihn zu einer nationalen Berühmtheit machten, wurden von dem Bühnenautor James D. Allardice verfasst, der fortan bis zu seinem Tod 1966 für Hitchcock auch als Redenschreiber arbeitete.[92] Als Titelmusik für die Serie Alfred Hitchcock Presentsverwendete Hitchcock das Hauptthema von Charles Gounods Marche funèbre d’une marionette (Trauermarsch einer Marionette), das sich im Weiteren zu einer Erkennungsmelodie für Hitchcocks Öffentlichkeitsarbeit entwickelte.
Bücher und Zeitschriften[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
1956 schloss Hitchcock einen Lizenzvertrag mit HSD Publications ab, der die Überlassung seines Namens für das Krimi-Magazin Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine zum Inhalt hatte. Die Zeitschrift enthält Mystery- und Kriminalgeschichten, Buchrezensionen und Rätsel und erscheint noch heute. Einführungen und Vorworte, die mit seinem Namen unterschrieben waren, wurden stets von Ghostwritern verfasst.
Seit 1964 erschien in den USA die Jugend-Krimi-Reihe "The Three Investigators", auf Deutsch seit 1968 als Die drei ???. Der Journalist und Autor Robert Arthur kannte Alfred Hitchcock persönlich und bat ihn, seinen Namen zur Vermarktung dieser geplanten Buchreihe verwenden zu dürfen. Schließlich baute er die Figur „Alfred Hitchcock“ in die Handlung ein. Anders als in Europa hielt sich der Erfolg der Bücher in den USA in Grenzen. In Deutschland, wo die Bücher besonders populär waren, entstand eine sehr erfolgreiche Hörspielreihe, durch die der Name Hitchcock auch bei vielen bekannt wurde, die mit seinem filmischen Schaffen nicht vertraut sind.
Wirkung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Viele Elemente aus seinem Werk sind inzwischen in das Standardrepertoire des Kinos eingegangen, ohne dass sie noch bewusst oder direkt mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden, insbesondere der Einsatz von Suspense als spannungserzeugendem Mittel oder die Verwendung von MacGuffins als handlungsvorantreibendes Element. Darüber hinaus gibt es seit den 1940er Jahren unzählige Beispiele für Thriller oder Dramen, teils von sehr namhaften Regisseuren, in denen typische Motive Hitchcocks oder seine Stilelemente bewusst kopiert oder variiert werden. Manche dieser Filme sind als Hommage des jeweiligen Regisseurs an Hitchcock zu verstehen, in anderen Fällen wurde Hitchcocks Stil übernommen, da er sich als erfolgreich und wirksam erwiesen hat.
USA[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Insbesondere seine Erfolgsfilme aus den 1950er bis Anfang der 1960er Jahre inspirierten in den Folgejahren Hollywood-Produktionen, die inhaltlich oder stilistisch oft mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden.
Zu den vielen Hollywood-Regisseuren, die Alfred Hitchcock mehr oder weniger direkt geprägt hat, zählt Brian De Palma, der mit vielen Verweisen und Zitaten auf Hitchcocks Werk arbeitet. Überdies übernahm er in einigen Filmen Grundstrukturen aus dessen Filmen. So entwickelt er in Dressed to Kill (1980) das Grundmotiv aus Psycho weiter und zitiert aus weiteren Hitchcock-Filmen. 1976 lehnte sich Schwarzer Engel stark anVertigo an. 1984 spielt de Palma in Der Tod kommt zweimal mit eindeutigen Bezügen auf Das Fenster zum Hof und Vertigo.
Auch wenn Steven Spielberg selten direkt stilistische Motive kopiert oder adaptiert oder nur wenige seiner Filme thematische Parallelen aufzeigen, erinnert Der weiße Hai (1975) in Spannungsaufbau und Dramaturgie an Die Vögel und ist die Indiana-Jones-Filmreihe (1981–1989) stark von Der unsichtbare Dritte (1959) beeinflusst. Auch ein Film wie Schindlers Liste (1993) wäre in dieser Form ohne den Einfluss Hitchcocks nicht möglich gewesen. Der von Hitchcocks Kameramann Irmin Roberts entwickelte Vertigo-Effekt wird bisweilen auch als „Jaws Effect“ bezeichnet, da Spielberg diese relativ schwierig umzusetzende Kameraeinstellung im Weißen Hai (Originaltitel: Jaws) als einer der ersten prominenten Regisseure 16 Jahre nach Vertigo einsetzte. Inzwischen gehört dieser emotional sehr wirkungsvolle Kameratrick zum Standardrepertoire des Hollywood-Kinos.
Weitere Beispiele für zeitgenössische amerikanische Regisseure, die erkennbar von Hitchcock beeinflusst wurden oder sich auf dessen Werk berufen, sind John Carpenter, David Fincher, David Mamet, Quentin Tarantino,[93] Martin Scorsese, David Lynch und M. Night Shyamalan.[94]
Frankreich[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Bereits seit Mitte der 1950er Jahre war Hitchcock insbesondere in Frankreich bei den Vertretern der Nouvelle Vague hoch angesehen. 1957 veröffentlichen die damaligen Filmkritiker und späteren Regisseure Éric Rohmer und Claude Chabrol das erste Buch über ihn. 1956 erschien ein Sonderheft der Cahiers du cinéma, das maßgeblich zu Hitchcocks Popularität in Frankreich beitrug. Als er im Mai 1960 zu einem Filmfestival reiste, das die Cinémathèque française ihm zu Ehren in Paris abhielt, wurde er von Dutzenden jungen Filmemachern frenetisch gefeiert. Die internationale Ausgabe der Herald Tribune schrieb, dass Hitchcock in dieser Woche „das Idol der französischen Avantgarde geworden“ sei.[95]
Im August 1962 gab Hitchcock dem damals dreißigjährigen französischen Filmkritiker und Regisseur François Truffaut ein fünfzigstündiges Interview. Truffaut befragte Hitchcock chronologisch zu dessen bisherigen achtundvierzig Filmen. Das Interview erschien 1966 als Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? in Buchform und gilt als Standardwerk der Filmliteratur. Einzelne Filme Truffauts zeigen den Einfluss Hitchcocks deutlich, etwa Die Braut trug schwarz (1968) oder Das Geheimnis der falschen Braut (1969), die Geschichte eines Mannes, der einer Betrügerin und Mörderin verfällt und auch nicht von ihr lassen kann, als sie ihn zu töten versucht. Der Film ist stark von verschiedenen inhaltlichen und stilistischen Motiven aus Vertigo, Marnie und Verdacht beeinflusst. Sein letzter Film Auf Liebe und Tod (1983), in dem ein unschuldiger Mann eines Mordes beschuldigt wird, ist voll von hitchcockschen Motiven und Anspielungen auf dessen Werk. Weitere Filme, die Truffaut selbst in der Tradition Hitchcocks sah, waren Die süße Haut und Fahrenheit 451.[96]1968/69 besetzte Hitchcock die bevorzugte Schauspielerin Truffauts, Claude Jade, für seinen Film Topas.
In vielen Filmen von Claude Chabrol wird eine scheinbar heile bürgerliche Welt angegriffen und durcheinandergebracht. Die hitchcockschen Hauptmotive der Schuldübertragung sowie der doppelten oder der gespaltenen Persönlichkeit tauchen bei Chabrol immer wieder auf. Einige Beispiele sind Schrei, wenn du kannst (1959), Das Auge des Bösen (1961), Der Schlachter (1970) und Masken (1987). Neben Chabrol und Truffaut haben sich in Frankreich unter anderen auch Henri-Georges Clouzot und René Clément des hitchcockschen Repertoires bedient.
Übriges Europa[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Außerhalb Frankreichs war in Europa der unmittelbare Einfluss Hitchcocks auf andere Filmemacher deutlich geringer. Einige europäische oder europäischstämmige Regisseure haben jedoch einzelne Filme gedreht, denen eine Stilverwandtschaft anzuerkennen ist oder die unmittelbar als Hommage an Hitchcock gedacht sind, zum Beispiel Ministerium der Angst von Fritz Lang (1943), Der dritte Mann von Carol Reed (1949),Zeugin der Anklage von Billy Wilder (1957), Frantic von Roman Polański (1988) und Schatten der Vergangenheit von Kenneth Branagh (1991).[97]
Filmografie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Alle Filme, an denen Hitchcock beteiligt war, in der Reihenfolge ihrer Produktion:
Jahr: Die Spalte „Jahr“ gibt das Jahr der Uraufführung an, bei nicht oder erst später aufgeführten Filmen das letzte Produktionsjahr
R = Regie; (R) = Hitchcock drehte als Regisseur nur einzelne Szenen und wird im Abspann nicht genannt; R (TV) = Regiearbeiten für das Fernsehen
B = Buch (nur bei namentlicher Nennung; Hitchcock arbeitete jedoch an fast allen Drehbüchern seiner Filme mit und lieferte in vielen Fällen Szenen oder einzelne Dialoge)
P = Produktion; D = Darsteller (Statist); TA = Treatment Advisor; TD = Titel-Designer; RA = Regie-Assistent; AD = Art Director
* ohne namentliche Nennung
Nr.: Hitchcocks 53 von ihm selbst inszenierten Spielfilme
Uraufführung: Quelle: Internet Movie Database (Kinofilme), Spoto (Fernsehfilme)
1921–1925[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Stummfilme, Schwarzweiß
JahrLandBeteiligungNr.Titel (Anmerkungen)Uraufführung
1921/22
GB
TD
–
The Call of Youth, The Great Day (Regie: Hugh Ford); Appearances, The Princess of New York, The Bonnie Brier Bush, Tell Your Children * (Regie: Donald Crisp); The Mystery Road, Dangerous Lies (Regie: Paul Powell); Three Live Ghosts, The Man from Home (Regie: George Fitzmaurice); Love’s Boomerang, The Spanish Jade (Regie: John S. Robertson) (teilweise Kurzfilme, alle verschollen)
März 1921 bis April 1922
*: nicht aufgeführt
1923
GB
(R)
–
Always Tell Your Wife (Kurzfilm, Hitchcock drehte den Film zusammen mit dem Autor Seymour Hicks für den gefeuerten Regisseur Hugh Croise zu Ende)
Feb. 1923
1922
GB
P, R
–
Number 13 oder Mrs. Peabody (Kurzfilm; unvollendet, verschollen)
nicht aufgeführt
1923
GB
B, RA, AD
–
Weib gegen Weib (Woman to Woman) (Regie: Graham Cutts; verschollen)
12. November 1923
1923
GB
B, RA, AD
–
The White Shadow[98] (Regie: Graham Cutts)
15. Februar 1924
1924
GB
B, RA, AD
–
Seine zweite Frau (The Prude’s Fall) (Regie: Graham Cutts)
Mai 1924
1924
GB
B, RA, AD
–
Ehe in Gefahr (The Passionate Adventure) (Regie: Graham Cutts)
14. August 1924
1925
D/GB
B, (R), RA, AD
–
Die Prinzessin und der Geiger (The Blackguard) (Regie: Graham Cutts)
4. September 1925
1925–1939[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
bis einschließlich Nr. 9 Stummfilme, ab Nr. 10 Tonfilme; alle Filme in Schwarzweiß
JahrLandBeteiligungNr.Titel (Anmerkungen)Uraufführung
1925
D/GB
R
1
Irrgarten der Leidenschaft (The Pleasure Garden)
3. November 1925 (D)
1. März 1926 (GB)
1926
D/GB
R
2
Der Bergadler (The Mountain Eagle) (verschollen)
Mai 1926
1927
GB
R, B*, D*
3
Der Mieter (The Lodger)
14. Februar 1927
1927
GB
R
4
Abwärts (Downhill)
24. Oktober 1927
1927
GB
R, D*
5
Easy Virtue (wurde vor Der Weltmeister gedreht, jedoch danach veröffentlicht)
5. März 1928
1927
GB
R, B
6
Der Weltmeister (The Ring)
1. Oktober 1927
1928
GB
R, B*
7
The Farmer’s Wife
März 1928
1928
GB
R, B
8
Champagner (Champagne)
Aug. 1928
1929
GB
R
9
Der Mann von der Insel Man (The Manxman)
6. Dezember 1929
1929
GB
R, B, D*
10
Erpressung (Blackmail) (es existieren zwei unterschiedliche Fassungen des Films: eine Stummfilmfassung, die damals mangels technischer Ausstattung in den meisten Kinos gezeigt wurde, und eine Tonfassung, die heute in der Regel als Referenzfassung gilt)
30. Juni 1929
1930
GB
R, B
11
Juno and the Paycock
29. Juni 1930
1930
GB
(R)
–
Elstree Calling (Hitchcock ist einer von insgesamt vier Regisseuren)
1930
1930
GB
R, B, D*
12
Mord – Sir John greift ein! (Murder!)
31. Juli 1930
1930
D/GB
R, B
(12)
Mary (deutsche Version von Murder!, am selben Set gleichzeitig mit deutschen Schauspielern gedreht)
2. März 1931
1931
GB
R, B
13
Bis aufs Messer (The Skin Game)
26. Dezember 1931
1931
GB
R, B
14
Nummer siebzehn (Number Seventeen) (wurde vor Endlich sind wir reich gedreht, jedoch danach veröffentlicht)
1932
1931
GB
R, B
15
Endlich sind wir reich (Rich and Strange)
10. Dezember 1931
1932
GB
P
–
Lord Camber’s Ladies (Regie: Benn W. Levy)
28. Oktober 1932
1933
GB
R
16
Waltzes from Vienna
März 1934
1934
GB
R, D*
17
Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much)
Dez. 1934
1935
GB
R, D*
18
Die 39 Stufen (The 39 Steps)
Juni 1935
1936
GB
R
19
Geheimagent (Secret Agent)
Mai 1936
1936
GB
R, D*
20
Sabotage (Sabotage)
2. Dezember 1936
1937
GB
R, D*
21
Jung und unschuldig (Young and Innocent)
Nov. 1937
1938
GB
R, D*
22
Eine Dame verschwindet (The Lady Vanishes)
1. November 1938
1939
GB
R
23
Riff-Piraten (Jamaica Inn)
15. Mai 1939
1940–1947[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
alle Filme in Schwarzweiß
JahrLandBeteiligungNr.Titel (Anmerkungen)Uraufführung
1940
USA
(R)
–
The House Across the Bay (Regie: Archie Mayo; Hitchcock drehte auf Bitten des Produzenten Walter Wanger nur einzelne Szenen)
1. März 1940
1940
USA
R, D*
24
Rebecca (Rebecca)
27. März 1940
1940
USA
R, D*
25
Der Auslandskorrespondent (auch: Mord) (Foreign Correspondent)
16. August 1940
1941
USA
R, D*
26
Mr. und Mrs. Smith (Mr. & Mrs. Smith)
31. Januar 1941
1941
USA
P, R, D*
27
Verdacht (Suspicion)
14. November 1941
1942
USA
R, B*, D*
28
Saboteure (Saboteur)
22. April 1942
1943
USA
R, D*
29
Im Schatten des Zweifels (Shadow of a Doubt)
12. Januar 1943
1943
USA
B*
–
Auf ewig und drei Tage (Forever and a Day) (Hitchcock schrieb nur eine Szene, die dann von René Clair gedreht wurde)
21. Januar 1943
1944
GB
R
–
Gute Reise (Bon Voyage) (Kurzfilm; der Film lief damals in Frankreich, jedoch nicht in England)
Ende 1944
1944
GB
R
–
Aventure Malgache (Aventure malgache) (Kurzfilm; der Film wurde damals nie öffentlich gezeigt und kam erst Jahrzehnte später in die Kinos und ins Fernsehen)
später
1945
GB
TA
–
Memory of the Camps
~~Night Will Fall~~ German Concentration Camps Factual Survey (Regie: Sidney Bernstein, Dokumentarfilm über die Befreiung der deutschen Konzentrationslager; erstmals 1985 im Rahmen der US-TV-Dokumentarreihe Frontline ausgestrahlt)
7. Mai 1985
1944
USA
R
30
Das Rettungsboot (Lifeboat)
14. Januar 1944
1945
USA
(R)
–
Watchtower Over Tomorrow (15-minütiger Dokumentar-Kurzfilm; Hitchcock war einer von vier Regisseuren)
29. März 1945
1945
USA
R, D*
31
Ich kämpfe um dich (Spellbound)
31. Oktober 1945
1946
USA
P, R, D*
32
Berüchtigt (auch: Weißes Gift) (Notorious)
15. August 1946
1947
USA
R, D*
33
Der Fall Paradin (The Paradine Case)
31. Dezember 1947
In diese Phase fällt auch Hitchcocks einzige Mitarbeit an einem längeren Dokumentarfilm (German Concentration Camps Factual Survey) im Mai — Juli 1945 in London. Er hat dies später im Interview als seinen Beitrag zum Krieg bezeichnet. Der Film wurde aus anderen Gründen nicht fertiggestellt.
1948–1957[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Filme Nr. 36, 37, 38 und 44 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe
JahrLandBeteiligungNr.Titel (Anmerkungen)Uraufführung
1948
USA
P, R, D*
34
Cocktail für eine Leiche (Rope)
23. August 1948
1949
USA
P, R, D*
35
Sklavin des Herzens (Under Capricorn) (in einigen Quellen aufgrund des Drehorts in England als britischer Film gelistet)
8. September 1949
1950
USA
P, R, D*
36
Die rote Lola (Stage Fright) (in einigen Quellen aufgrund des Drehorts in England als britischer Film gelistet)
23. Februar 1950
1951
USA
P, R, D*
37
Der Fremde im Zug (auch: Verschwörung im Nordexpress) (Strangers on a Train)
30. Juni 1951
1953
USA
P, R, D*
38
Ich beichte (I Confess)
22. März 1953
1954
USA
P, R
39
Bei Anruf Mord (Dial M for Murder)
29. Mai 1954
1954
USA
P, R, D*
40
Das Fenster zum Hof (Rear Window)
1. August 1954
1955
USA
P, R, D*
41
Über den Dächern von Nizza (To Catch a Thief)
5. August 1955
1955
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Rache (Revenge)
2. Oktober 1955
1955
USA
P, R, D*
42
Immer Ärger mit Harry (The Trouble with Harry)
3. Oktober 1955
1955
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Zusammenbruch/Scheintot (Breakdown)
13. November 1955
1955
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Der Doppelgänger/Einen Doppelten für Mr. Pelham (The Case of Mr. Pelham)
4. Dezember 1955
1956
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Maßarbeit (Back for Christmas)
4. März 1956
1956
USA
P, R, D*
43
Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much)
30. April 1956
1956
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Nasser Samstag (Wet Saturday)
30. September 1956
1956
USA
P, R, D*
44
Der falsche Mann (The Wrong Man)
22. Dezember 1956
1956
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Mr. Blanchards Geheimnis/Der geheimnisvolle Nachbar (Mr. Blanchard’s Secret)
23. Dezember 1956
1957
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Die Leiche im Kofferraum/Nur noch eine Meile (One More Mile to Go)
7. April 1957
1957
USA
R (TV)
–
Suspicion: Die Bombe im Keller/Die Bombe tickt (Four O’Clock)
30. September 1957
1957
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Das perfekte Verbrechen (The Perfect Crime)
20. Oktober 1957
Außerdem trat er zwischen 1955 und 1965 in insgesamt 360 Folgen der Fernsehserien Alfred Hitchcock Presents und The Alfred Hitchcock Hour in der Rolle des Gastgebers auf.
1958–1964[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Film Nr. 47 in Schwarzweiß, alle anderen in Farbe
JahrLandBeteiligungNr.Titel (Anmerkungen)Uraufführung
1958
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Mordwaffe: Lammkeule (Lamb to the Slaughter)
13. April 1958
1958
USA
P, R, D*
45
Vertigo – Aus dem Reich der Toten (Vertigo)
9. Mai 1958
1958
USA
R (TV)
-
Alfred Hitchcock Presents: Ein Sprung in den Teich/Ein riskanter Sprung (Dip in the Pool)
14. September 1958
1958
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Die Schlange im Bett (Poison)
5. Oktober 1958
1959
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Banquo’s Chair
3. Mai 1959
1959
USA
P, R, D*
46
Der unsichtbare Dritte (North by Northwest)
28. Juli 1959
1959
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Ein Fressen für die Hühner (Arthur)
27. September 1959
1959
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Der Kristallgraben (The Crystal Trench)
4. Oktober 1959
1960
USA
R (TV)
–
Ford Startime: Zwischenfall an der Ecke (Incident at a Corner)
5. April 1960
1960
USA
P, R, D*
47
Psycho (Psycho)
16. Juni 1960
1960
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Treue um Treue (Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat)
27. September 1960
1961
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Der Pferdewetter (The Horseplayer)
14. Januar 1961
1961
USA
R (TV)
–
Alfred Hitchcock Presents: Peng! Du bist tot! (Bang! You’re Dead)
17. Oktober 1961
1962
USA
R (TV)
–
The Alfred Hitchcock Hour: Der letzte Zeuge (I Saw the Whole Thing)
11. Oktober 1962
1963
USA
P, R, D*
48
Die Vögel (The Birds)
28. März 1963
1964
USA
P, R, D*
49
Marnie (Marnie)
22. Juli 1964
1966–1976[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
alle Filme in Farbe
JahrLandBeteiligungNr.Titel (Anmerkungen)Uraufführung
1966
USA
P, R, D*
50
Der zerrissene Vorhang (Torn Curtain)
Juli 1966
1969
USA
P, R, D*
51
Topas (Topaz)
17. Dezember 1969
1972
GB
P, R, D*
52
Frenzy (Frenzy)
21. Juni 1972
1976
USA
P, R, D*
53
Familiengrab (Family Plot)
9. April 1976
Auszeichnungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Alfred Hitchcocks Stern auf demHollywood Walk of Fame
Filme in den Top 250 der IMDb[99]
PlatzFilm
35
Psycho
37
Das Fenster zum Hof
68
Der unsichtbare Dritte
70
Vertigo – Aus dem Reich der Toten
151
Rebecca
159
Bei Anruf Mord
215
Der Fremde im Zug
242
Berüchtigt
Hitchcock wurde sechsmal für den Oscar nominiert: fünfmal für die Beste Regie, einmal für den Besten Film (als Produzent). Alle sechs Mal ging er leer aus, was ihn zu dem Kommentar veranlasste: „Immer nur Brautjungfer, nie die Braut“.[100] Dennoch blieb er nicht oscarlos, denn 1968 gewann er den Irving G. Thalberg Memorial Award als Spezialoscar für besonders kreative Filmproduzenten.
1939: NYFCC Award als Bester Regisseur für Eine Dame verschwindet
1941: Oscar-Nominierung für Rebecca (Beste Regie)
1942: Oscar-Nominierung für Verdacht (Bester Film)
1944: Oscar-Nominierung für Das Rettungsboot (Beste Regie)
1945: Oscar-Nominierung für Ich kämpfe um dich (Beste Regie)
1948: Kinema Junpo Award für Verdacht als Bester Fremdsprachiger Film
1950: Preis beim Filmfestival von Locarno für Die rote Lola
1954: Oscar-Nominierung für Das Fenster zum Hof (Beste Regie)
1958: Golden Globe für „The best TV-Show: Alfred Hitchcock Presents“
1958: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur
1958: Silberne Muschel beim Filmfestival von San Sebastián für Vertigo – Aus dem Reich der Toten
1959: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
1959: Silberne Muschel beim Filmfestival von San Sebastián für Der unsichtbare Dritte
1960: Oscar-Nominierung für Psycho (Beste Regie)
1960: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
1961: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
1962: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
1963: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur / Produzent
1964: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
1965: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur / Produzent
1965: Milestone Award der Producers Guild of America
1966: Ehrung durch die Association of Cinematography, Television and Allied Technicians (ACTT)
1966: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
1967: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur / Produzent
1968: Irving G. Thalberg Memorial Award als Spezialoscar für besonders kreative Filmproduzenten
1968: Ehrendoktorwürde der University of California
1968: D. W. Griffith Award der Directors Guild of America
1969: Officier des Arts et des Lettres
1970: National Board of Review Award als Bester Regisseur für Topas
1971: Ehrenmitgliedschaft der britischen Society of Film and Television
1971: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
1971: Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion bei der Cinémathèque française
1971: BAFTA Award für sein Lebenswerk (Academy Fellowship)
1972: Golden Globe für sein Lebenswerk: Cecil B. DeMille Award
1972: Ehrendoktorwürde der Universität von Columbia
1973: Grand Master Award der Mystery Writers of America
1974: Würdigung durch die „Film Society of Lincoln Center“ in New York
1979: AFI Life Achievement Award des American Film Institute
1980: Knight Commander of the British Empire
1984: Jussi (Finnland) als Bester ausländischer Filmemacher
1994: Life Career Award (postum) der Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, USA
Er wurde mit zwei Sternen auf dem Hollywood Walk of Fame geehrt. Den einen in der Kategorie Film findet man bei der Adresse 6506 Hollywood Blvd, den anderen in der Kategorie Fernsehen am 7013 Hollywood Blvd.
Biografische Spielfilme über Hitchcock[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
The Girl (TV Spielfilm, 2012)
Regie: Julian Jarrold; Besetzung: Toby Jones (Alfred Hitchcock), Sienna Miller (Tippi Hedren), Imelda Staunton (Alma Reville Hitchcock), Conrad Kemp (Evan Hunter), Penelope Wilton (Peggy Robertson)
Hitchcock (Film) (Spielfilm, 2012)
Regie: Sacha Gervasi; Besetzung: Anthony Hopkins (Alfred Hitchcock), Helen Mirren (Alma Reville Hitchcock), Scarlett Johansson (Janet Leigh), Danny Huston (Whitfield Cook), Toni Collette (Peggy Robertson),Michael Stuhlbarg (Lew Wasserman), Michael Wincott (Ed Gein), Jessica Biel (Vera Miles), James D’Arcy (Anthony Perkins)
Dokumentarfilme[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Hitchcock – Truffaut. Dokumentarfilm, USA, Frankreich, 2014, 79 Min., Buch: Kent Jones und Serge Toubiana, Regie: Kent Jones, Produktion: arte France, Artline Films, Cohen Media Group, Erstsendung: 16. November 2015 bei arte, Dossier mit Filmausschnitten vom Festival de Cannes 2015, Inhaltsangabe von arte, (Memento vom 24. November 2015 im Internet Archive).
Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Biografien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Laurent Bouzereau: Alfred Hitchcock. Knesebeck, München 2010, ISBN 978-3-86873-250-4 (mit einem Vorwort von Patricia Hitchcock O’Connell und bisher unveröffentlichtem Bildmaterial und herausnehmbaren Faksimiles von Storyboards und handschriftlichen Notizen).
Charlotte Chandler: It’s Only a Movie: Alfred Hitchcock – A Personal Biography. Simon & Schuster, New York 2005, ISBN 0-7432-3970-9.
Thomas Koebner: Alfred Hitchcock. In: Ders. (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibung, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Aufl. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4, S. 324–331.
Patrick McGilligan: Alfred Hitchcock. A Life in Darkness and Light. Wiley, Chichester 2003, ISBN 0-470-86972-0.
Enno Patalas: Hitchcock. dtv, München 1999, ISBN 3-423-31020-0.
Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies. Ins Deutsche übersetzt von Bodo Fründt. Heyne, München 1984, ISBN 3-453-55146-X.
John Russel Taylor: Die Hitchcock-Biographie. Fischer Cinema, Frankfurt am Main 1982, ISBN 3-596-23680-0.
Thilo Wydra: Alfred Hitchcock. Leben – Werk – Wirkung. Suhrkamp, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-18243-7.
Werkschauen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Sortiert in der chronologischen Reihenfolge der jeweiligen Originalausgabe.
Éric Rohmer, Claude Chabrol: Hitchcock. Ed. Universitaires, Paris 1957.
H.P. Manz: Alfred Hitchcock – eine Bildchronik. Mit Texten von Hitchcock, Godard, Truffaut u. a. Sanssouci, Zürich 1962.
François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. Heyne, München 1973, ISBN 3-453-86141-8 (Abfolge von Interviews (circa 50 Stunden) des französischen Regisseurs mit Hitchcock), Originalausgabe: Le cinéma selon Hitchcock. (1966, dt. etwa: „Der Film gemäß Hitchcock“)
Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme. (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbücher bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4.
François Truffaut, Robert Fischer (Hrsg.): Truffaut, Hitchcock. Diana, Zürich 1999, ISBN 3-8284-5021-0 (frz. Original: 1984; erweiterte und gebundene Ausgabe von Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?(1966)).
Bodo Fründt: Alfred Hitchcock und seine Filme. Heyne Filmbibliothek Band Nr. 91, München 1986, ISBN 3-453-86091-8.
Robert E. Kapsis: Hitchcock: The Making of a Reputation. University of Chicago Press, Chicago 1992, ISBN 0-226-42489-8 (wissenschaftliche englischsprachige Arbeit, die informationsreich den aufgebauten Ruf Hitchcocks beleuchtet und so auch auf Nachahmungen seiner Filme eingeht, speziell: Brian De Palma).
Frank Schnelle (Hrsg.): Alfred Hitchcock’s Psycho. Verlag Robert Fischer + Uwe Wiedleroither, Stuttgart 1993, ISBN 3-924098-06-9
Eva Rieger: Alfred Hitchcock und die Musik. Eine Untersuchung zum Verhältnis von Film, Musik und Geschlecht. Kleine, Bielefeld 1996, ISBN 3-89370-236-9
Donald Spoto: Alfred Hitchcock und seine Filme. Wilhelm Heyne, München 1999, ISBN 3-453-15746-X.
Lars-Olav Beier, Georg Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock. Bertz + Fischer, Berlin 1999, ISBN 3-929470-76-4.
Bill Krohn: Hitchcock at Work. Phaidon, Wien 2000, ISBN 0-7148-4333-4 (detaillierte Studie über Hitchcocks Arbeitsweise in seiner amerikanischen Zeit).
Paul Duncan: Alfred Hitchcock, The Complete Films. Deutsch im Taschen-Verlag, Köln 2003, ISBN 3-8228-1671-X
Nikolai Wojtko (Hrsg.): Alfred Hitchcock – der Filmverführer. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 978-3-8300-2148-3.
Gregor J. Weber: Jeder tötet, was er liebt. Liebes- und Todesszenen in den Filmen Alfred Hitchcocks. Schüren, Marburg 2007, ISBN 978-3-89472-487-0.
Adrian Weibel: Spannung bei Hitchcock. Zur Funktionsweise des auktorialen Suspense. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, ISBN 978-3-8260-3681-1.
Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Schüren, Marburg 2013, ISBN 978-3-89472-828-1.
Éric Rohmer und Claude Chabrol: Hitchcock. Hrsg. und aus dem Französischen von Robert Fischer. Alexander, Berlin 2013, ISBN 978-3-89581-280-4.
Stephen Rebello: Hitchcock und die Geschichte von „Psycho“. Wilhelm Heyne, München 2013, ISBN 978-3-453-43726-5 (Grundlage für das Drehbuch von Hitchcock (Film)).
Weiteres[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Antoine de Baecque, Serge Toubiana: François Truffaut – Biographie. Éditions Gallimard, Paris 1996, dt. 2004, Egmont vgs Verlagsgesellschaft, ISBN 3-8025-3417-4
Fußnoten/Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Hauptquellen sind die beiden Biografien von Taylor und Spoto sowie die Bücher von Truffaut und Krohn.
Hochspringen↑ Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009)
Hochspringen↑ die biografischen Daten entstammen in der Regel den Biografien von Spoto und Taylor
Hochspringen↑ Laut Spoto (dort S. 34) war St. Ignatius nie ein Internat, wie dies andere Quellen oft behaupten
Hochspringen↑ zu den diesbezüglich provozierten Spuren im Werk des Regisseurs vgl. Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, hier insbesondere die Einleitung S. 9–32
Hochspringen↑ Vgl. u. a. Taylor, S. 57f
Hochspringen↑ http://www.youtube.com/watch?v=IceUa3c-8zY
Hochspringen↑ http://www.youtube.com/watch?v=-HXLIx0KhKg
Hochspringen↑ Er selbst bezeichnete später Der Mieter als seinen eigentlich „ersten Film“ Vgl. Duncan, S. 28
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 113ff.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 120
Hochspringen↑ Vgl. u. a. Duncan, S. 45
Hochspringen↑ Verschiedene Sprachversionen waren bei den frühen Tonfilmen üblich.
Hochspringen↑ Siehe Duncan, S. 57
Hochspringen↑ Vgl. Taylor, S. 54
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 342
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 369
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 374
Hochspringen↑ Vgl. Truffaut (1966), S. 196ff
Hochspringen↑ Vgl. u. a. Spoto, S. 461–471
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 489ff
Hochspringen↑ Vgl. Taylor, S. 310
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 559
Hochspringen↑ Donald Spoto schreibt, Burks sei noch im selben Jahr bei einem Hausbrand ums Leben gekommen. Dies ist falsch. Er starb erst 1968.
Hochspringen↑ Vgl. Taylor, S. 323f
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 579f
Hochspringen↑ Hitchcock im September 1969, siehe Spoto, S. 589.
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 597
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 598ff
Hochspringen↑ Siehe Donald Spoto: The Art of Alfred Hitchcock. Fifty Years of Motion Pictures. New York, London etc.: Doubleday 1992; S. 393–428.
Hochspringen↑ Éric Rohmer/Claude Chabrol, Hitchcock. Paris 1957; zitiert in Truffaut, 1966, dt. 1973, S. 14
Hochspringen↑ Vgl. Truffaut (1966), S. 308.
Hochspringen↑ Vgl. Truffaut (1966), S. 238.
Hochspringen↑ In Psycho, indem die Mutter über ihren Tod hinaus von ihrem Sohn Besitz ergreift und „Nebenbuhlerinnen“ ermordet. In Die Vögel ist die Mutter nicht in der Lage, ihren erwachsenen Sohn loszulassen. Hitchcock selbst sagte hierzu: „Sie hat ihren Sohn ihren Ehemann ersetzen lassen.“ Siehe Spoto, S. 528.
Hochspringen↑ Bezeichnenderweise beginnt Hitchcocks erster Film Irrgarten der Leidenschaft mit einer Treppenszene, und sein letzter Film Familiengrab endet mit einer solchen.
Hochspringen↑ Hitchcock erklärte die Verwendung dieser Symbolik so: „Psychologisch betrachtet haben die Handschellen natürlich eine tiefere Bedeutung. Irgendwie hat es schon etwas mit Fetischismus zu tun und hat auch sexuelle Untertöne. Als ich einmal in Paris das Kriminalmuseum besuchte, bemerkte ich, dass sexuelle Abartigkeiten sehr häufig im Zusammenhang mit Fesselung standen.“ Siehe Spoto, S. 117.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 506f.
Hochspringen↑ In Verdacht ist Grant ein Hochstapler und Verführer, der sich über beide Ohren verschuldet, seine Frau belügt und von ihr verdächtigt wird, sie ermorden zu wollen. In Berüchtigt erwartet er als Geheimdienstmitarbeiter von der Frau, mit der er eine Liebesbeziehung hat, dass diese aus staatsbürgerlichem Pflichtbewusstsein mit einem anderen Mann schläft. Als sie dies tut und den anderen sogar heiratet, übersieht er in seiner Eifersucht lange, dass sie dabei ist, vergiftet zu werden.
Hochspringen↑ Die Blondine erscheint vor allem in Hitchcocks berühmtesten und erfolgreichsten Filmen der 1950er- und 1960er-Jahre, verkörpert durch Grace Kelly, Eva Marie Saint, Kim Novak, Janet Leigh und Tippi Hedren. In früheren Filmen standen Anny Ondra, Madeleine Carroll, Joan Fontaine und vor allem Ingrid Bergman für diesen Typus, und selbst in seinen ganz frühen Filmen traten blonde Hauptdarstellerinnen auf.
Hochspringen↑ Siehe Truffaut (1966), S. 187
Hochspringen↑ Corey K. Creekmur, Alexander Doty: Out in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture. Continuum International Publishing Group, 1995, S. 249; Shohini Chaudhuri: Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. Taylor & Francis, 2006, S. 73.
↑ Hochspringen nach:a b Siehe Truffaut (1966), S. 91
Hochspringen↑ Siehe Truffaut (1966), S. 250
Hochspringen↑ Siehe Truffaut (1966), S. 89.
Hochspringen↑ Siehe Truffaut (1966), S. 62
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 470
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 487.
Hochspringen↑ Gegenüber Truffaut bezeichnete er dies als „idiotisch“ und als „verzeihlichen Versuch“ – als weitaus größeren Fehler, nämlich als „unverzeihlichen Irrtum“, sah er jedoch an, dass er ein Jahr später in Sklavin des Herzens die gleiche Methode wiederholte und bis zu sieben Minuten lange ungeschnittene Einstellungen drehte, für die es keine Notwendigkeit gab. Vgl. Truffaut (1966), S. 174, 178.
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 410
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 530.
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 299
Hochspringen↑ Vgl. Truffaut (1966), S. 289
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 90.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 88, 443.
Hochspringen↑ Es gibt über ein Dutzend Filme mit solchen Einstellungen. Sehr eindrucksvoll ist der „stumme Schrei“ von Lydia Brenner (Jessica Tandy) in Die Vögel. Vgl. auch Duncan, S. 53.
Hochspringen↑ vgl. Foster Hirsch in: Film Noir. The Dark Side of the Screen. (Auszug)
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 182.
Hochspringen↑ Siehe Truffaut (1966), S. 220.
Hochspringen↑ Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies, S. 586
Hochspringen↑ Vgl. u. a. Spoto, S. 439, 447f.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 530ff.
Hochspringen↑ In dem Film No Bail for the Judge, den er 1960 mit Audrey Hepburn inszenieren wollte, in einem Film namens Frenzy über einen psychopathischen Frauenmörder, den er 1966 drehen wollte (und der nichts mit dem gleichnamigen Film von 1972 zu tun hat) und in seinem letzten Projekt The Short Night, das er ab 1978 verfolgte und nicht mehr zu Ende bringen konnte.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 389.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 26ff.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 301ff.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 455, 503.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 334, 611.
Hochspringen↑ Vgl. Krohn, S. 91f.
Hochspringen↑ Vgl. Krohn, S. 42ff.
Hochspringen↑ Vgl. Krohn, S. 215ff. Hitchcock selbst nannte es die „impertinenteste Schlusseinstellung, die ich je gemacht habe“. S. Truffaut (1966), S. 137.
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 571
Hochspringen↑ Taylor über die Zusammenarbeit bei Vertigo, siehe Spoto, S. 459.
Hochspringen↑ Siehe Truffaut (1966), S. 281
Hochspringen↑ siehe Spoto, 1984, S. 596f
Hochspringen↑ Vgl. Truffaut (1966), S. 281ff
Hochspringen↑ Ein Beispiel ist der Dialog in der dreiminütigen „Kussszene“ zwischen Cary Grant und Ingrid Bergman in Berüchtigt, der die einzelnen Küsse verbindet.
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 308f, 596
Hochspringen↑ John Michael Hayes über die Zusammenarbeit an Das Fenster zum Hof in Spoto, S. 407
Hochspringen↑ So geschah dies mit Evan Hunter, Ernest Lehman oder Anthony Shaffer – drei Autoren, mit denen Hitchcock zuvor erfolgreich zusammengearbeitet hatte. Vgl. Spoto, S. 550, 614f und 632
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 487f
Hochspringen↑ Gute Kontakte pflegte er auch mit Tallulah Bankhead, Ingrid Bergman, Anny Ondra oder Carole Lombard.
Hochspringen↑ So durfte Joseph Cotten seine Garderobe für Im Schatten des Zweifels selbst aussuchen, während Marlene Dietrich in Die rote Lola sogar dem Kameramann und dem Beleuchter Anweisungen geben durfte, wie sie am besten auszuleuchten und aufzunehmen sei. Vgl. Spoto, S. 371
Hochspringen↑ Vgl. u. a. Truffaut (1966), S. 95f, 135, 186, 293.
Hochspringen↑ Siehe Duncan, S. 10
Hochspringen↑ Siehe Spoto, S. 382
Hochspringen↑ Klangbeispiele und umfangreiche Informationen zur Zusammenarbeit von Hitchcock mit Herrmann finden sich im Artikel Hitchcocks Hofkomponist: Bernard Herrmann (moviepilot.de)
Hochspringen↑ Siehe Duncan, S. 9
Hochspringen↑ Siehe Bild (Memento vom 17. Juni 2007 im Internet Archive)
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 156, 368, 500
Hochspringen↑ Vgl. u. a. Harris/Lasky, Seite 256
Hochspringen↑ Laut Hitchcocks Aussage in einem späteren Interview sei die erste Idee gewesen, ihn als Leiche am Rettungsboot vorbei treiben zu lassen, doch dies wurde verworfen, da Hitchcock nach eigenen Angaben zu große Angst vor dem Ertrinken hatte.
Hochspringen↑ Hitchcock erhielt 129.000 Dollar pro Folge und jeweils nach der ersten Ausstrahlung alle Rechte an der Weiterverwertung – ein zu damaliger Zeit beispielloser Vertrag. Vgl. u. a. Spoto, S. 434ff
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 437ff, 577; Taylor, S. 269ff
Hochspringen↑ siehe hitchcock.tv
Hochspringen↑ Vgl. Duncan, S. 46
Hochspringen↑ Hitchcock genoss diese Anerkennung, obwohl er das Ausmaß der Begeisterung nicht ganz verstand – er sah sich selbst nie als Autorenfilmer. Joseph Stefano, mit dem Hitchcock zu dieser Zeit zusammenarbeitete, sagte später: „[Hitchcock] liebte die Aufmerksamkeit und das Getue und den Ruhm, und wenn er nicht verstand, weshalb man so eine Aufregung machte, dann fühlte er sich doch nicht verpflichtet, es zu ergründen. Es war gut für das Geschäft, und es war gut für sein Ego.“ Siehe Spoto, S. 516
Hochspringen↑ vgl. de Baecque/Toubiana, S. 374
Hochspringen↑ Weitere Beispiele: Die Wendeltreppe von Robert Siodmak (1945), Es geschah am hellichten Tag von Ladislao Vajda (1958) und Do You Like Hitchcock? von Dario Argento (2005)
Hochspringen↑ Als dieser Film bereits als verschollen galt, wurden 2011 drei der sechs Filmrollen in Neuseeland wiederentdeckt (s. Spiegel-Online vom 3. August 2011: Archivare entdecken frühen Hitchcock-Film)
Hochspringen↑ Die Top 250 der IMDb (Stand: 19. März 2016)
Hochspringen↑ Vgl. Spoto, S. 522.
Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Commons: Alfred Hitchcock – Sammlung von Bildern
Literatur von und über Alfred Hitchcock im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
Werke von und über Alfred Hitchcock in der Deutschen Digitalen Bibliothek
Alfred Hitchcock in der Internet Movie Database (englisch)
Hitchcock-Wiki
hitchcock.tv – umfangreiche englischsprachige Privatseite
Hitchcock EyeGate Sammlung
Alfred Hitchcock Homepage – umfangreiche deutschsprachige Privatseite von Hermann Holzner
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